Николай Басов - Творческое саморазвитие, или Как написать роман

Говорят, со временем где-то в глубине души постепенно вырабатывается некий орган, который даёт знать, когда работать не стоит, а когда все пойдёт как по маслу. Может, и ты таким же колокольчиком овладеешь, а может, он у тебя уже есть от рождения. Тогда ты счастливец. Но, собственно говоря, это лишь один из инструментов ремесла, и придётся шлифовать всякие прочие, коих весьма немало.

Когда-то, когда я открыл для себя современные западные детективы, из того самого списка, из которого у нас в СССР ничто никоим образом нельзя было издать, я обомлел, потому что вдруг увидел, что герои не столько думают, по крайней мере, на страницах, сколько аргументируют и доказывают свои доводы. Например, почему сэр Джон не мог быть убийцей своего дворецкого, а вовсе даже наоборот, дворецкий подавал сигнал сообщникам, чтобы те содрали с сэра Джона выкуп за его любимого пони…

То есть весь роман был пронизан спорами, выяснениями, глубокими или не очень, о том, что было бы, если бы… Или – как это могло произойти и почему в конце концов не произошло. И что будет, если герои всё-таки откажется от желания отравить любимую тётушку, которая вот-вот передаст свои миллионы в исправительный дом для раскаявшихся насильников…

В общем, мне стало ясно, что детектив – куча аргументов. Противостояние персонажей в классическом детективе заключено в методе подачи и расшифровке аргументов всех видов, в том числе и связанного не только со словами, а с действиями, вещами и идеями.

Потом я с удивлением обнаружил, что этот же закон в половине случаев действителен и для романов недетективного ключа. И тогда меня осенило: мне нужно научиться аргументировать, спорить, доказывать, приводить доводы и искать улики – ведь я собирался писать романы, то есть, по сути, приводить в действие механизм спора, пусть даже и не очень обыденного. Иначе от романной дидактики, плоского морализаторства и однозначности, свойственных коммунистической литературе в самом неприятном виде, избавиться бы не удалось ни за какие отступные. И я стал учиться спорить, в том числе у великих спорщиков, читая их статьи.

И только тогда, когда научился как слёдует представлять одну и ту же ситуацию в двадцати разных вариантах объяснения, когда стал, почти как юрист в суде, толковать вроде бы самые однозначные поступки, неожиданно мне открылось, насколько я был прав, когда полагал детектив в большей степени, а всякий прочий роман в меньшей, перечислением доводов и системой доказательств. Лишь так роман мог стать многомерным, неоднозначным, гораздо более широким в плане доступных изобразительных возможностей.

Этот трюк я предлагаю опробовать и тебе, иначе ты здорово проиграешь даже в таком простом элементе, как собственный комментарий. А что уж говорить про сюжет, диалог, коллизию, сомнение, изображение пороков и взлётов человеческого духа… Нет, без умения аргументировать, без понимания, что почти ничто в мире не может быть истолковано однозначно, в нашем деле не обойтись.

Сюжетный, философский, любовный, то есть эмоциональный, и любой другой роман не может обойтись без умения пропускать определённые события. Это даже не столько потребность сократить время – как раз все события можно так рассказать, что они не будут казаться долговременными. Это гораздо более важная штука – управление изображением, а может быть, и гармонией текста в целом.

Умение пропускать события или описывать их с некоторыми неравными, поднимающими внимание читателя пропусками – мастерство настолько серьёзное, что есть целые национальные литературы, которые им так и не овладели. Например, это очень серьёзный дефект немецкого романа, а некоторые восточные литературы так и не пробились на мировой книжный рынок, потому что «валяли» все подряд – важное и не важное, событие и следующее событие, а не событие и его продолжение после контролируемого и хорошо сочинённого пропуска.

Умение ощущать, а точнее, конструировать эти пропуски сродни мелодике иных мальчишек, которые, не зная нот и тональностей, могут высвистать изумительные фиоритуры, потому что хорошо слушают музыку. Они знают, что ноты важны не сами по себе, и даже не в ряду других нот, а вместе с общим фоном, основу которого составляет пауза, или тишина, или молчание – называй как угодно. Кажется, Макаревич где-то спел «Молчание – начало всех начал». Вот если поставить вместо «молчание» слово «умолчание», это будет справедливо и для романа.

Или можно попробовать так. Если ты берёшь кусок обычного холста и весь его нещадно зашиваешь разными пуговицами, блёстками, цветными нитками, драгоценностями – почти наверняка ни один из этих элементов восприниматься не будет, или над холстиной придётся очень напряжённо и долго сидеть, чтобы понять – хорошо это или плохо. Но стоит тебе грамотно распределить десятую часть тех же пуговиц и блёсток, стоит оставить в промежутках неприкрытый холст, как все станет легко в восприятии, ясно по замыслу, и каждая из деталей получит свой смысл.

Так же и в романе: серая ткань основы, холстинка, по которой ты выводишь свой узор, не враг тебе и не повод напихать туда чего-нибудь дополнительно. Как правило, эти украшения есть то, без чего читатель вполне может обойтись. Конечно, над узором в целом тоже придётся посидеть, его следует взвесить, опробовать, ведь не всегда даже видно, что есть узор, а что излишество… Но лучше сделать роман понятно и ясно, чем муторно и громоздко, а потому не бойся пропусков между событиями, используй их, и они тебя не подведут. Ведь то, что не написано, испортить роман никак не может.

Одно время в ходу у литераторов было словечко «тема». Можно было «закрыть» тему, можно было её «открыть», «продолжить», «осветить», «углубить»… В общем, с темой, как с деревянной ложкой, можно было сделать все. В самой этой лёгкости возникало сомнение.

О теме немало говорили, рассуждали и даже спорили, словно это было что-то, известное всем сторонам спора. Так что же такое тема? Действительно ли это нечто, без чего невозможно обойтись романисту? Кажется, настала пора подумать об этом.

Ещё в этой части мы поговорим о замысле. О том, как он соотносится с пресловутой темой, что у них общего, каково между ними различие. И наконец, начнём постигать громаднейшую проблему сюжета.

С сюжетом в российской словесности вообще обошлись очень плохо. Довольно узкую по времени – всего-то треть столетия – вспышку бессюжетности которая возникла как вариант уже полного вырождения реализма, вдруг превратили в один из образцов, которому полагалось следовать, чтобы считаться «серьёзным» литератором, чтобы с тобой разговаривали «приличные» люди, чтобы о тебе писали «тонкие» критики.