Павел Симонов - Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций

«элементарной грамматикой драматического искусства» , подчеркнув словом «грамматика» универсальность найденных принципов, одинаково пригодных для создания любого художественного образа в любом спектакле. На чем же базируется эта универсальность, достигающая степени «элементарной грамматики драматического искусства» ? Она базируется на том трудно оспоримом факте, что сформулированные Станиславским принципы являются отражением объективных закономерностей актерского творчества. Именно их объективность, т. е. независимость от воли и желания людей, делает эти законы равно обязательными «для всех без исключения сценических творцов» , грозя неуспехом каждому, кто их нарушает. Следует отметить, что в специальной литературе до сих пор встречаются попытки представить систему К.С. Станиславского в качестве неповторимо индивидуального художественного метода этого артиста и режиссера (И.С. Козловский, 1954; В. Бебутов, 1956). По совершенно справедливому утверждению А. Строгина (1954), подобный взгляд ведет, с одной стороны, к противопоставлению системы творчеству других выдающихся актеров, а с другой — означает отрицание объективности законов сценического искусства.

Объективную силу принципов Станиславского хорошо осознали многие видные деятели театрального искусства.

«Метод физических действий, как и все, что нашел Станиславский на путях к органической творческой природе, — великая вещь» (Н. Охлопков, 1956).

«Я пришел к выводу, что законы поведения актера на сцене, несмотря на различие жанров, едины…, а вот средства воплощения будут различны. И различие это будет определяться особенностями того жанра, в котором решается данное сценическое произведение» (Н. Петров, 1956).

«…Целый ряд законов, открытых К.С. Станиславским, — указывает — М. Бабанова, — остаются общими законами творчества, и не пользоваться ими было бы непростительной ошибкой с нашей стороны» (цит. по Н.А. Абалкину, 1954).

В области теории и практики сценического искусства К.С. Станиславский выступил как последовательный материалист. Диалектико-материалистический характер его научных исканий был определен развитием русской общественной мысли второй половины XIX столетия, влиянием философских, эстетических и естественнонаучных воззрений революционных демократов. Огромное значение для творчества Станиславского имели советская социалистическая действительность, мировоззрение Коммунистической партии Советского Союза, труды классиков марксизма-ленинизма.

Материалистическую в своей основе оценку природы художественного творчества мы встречаем в размышлениях многих выдающихся представителей русского искусства. Вспомним, с какой естественностью и реализмом воспроизводит Пушкин совокупность условий, определяющих возникновение творческого вдохновения у поэта ( «Осень» ). Как непохоже простое и ясное описание Пушкина на мистические рассуждения о «наитии свыше» , о подчиненности художника таинственному влиянию неземных сил! Подлинным сокровищем в литературе, посвященной творческой «лаборатории» художника, являются письма П.И. Чайковского, в которых упорный повседневный труд предстает не только в качестве обязательного условия продуктивной деятельности артиста, но и в качестве побудителя, источника артистического вдохновения. Верность жизненной правде составляла важнейший творческий принцип таких художников, как А.С. Пушкин и Л.Н. Толстой. По их глубокому убеждению, писатель должен воспринимать своих героев как живых людей. Если писатель добился этого, герои его произведений приобретают определенную «самостоятельность» , их поступки оказываются подчас неожиданными для автора (Татьяна у Пушкина, Анна Каренина у Толстого). В основе подобной «самостоятельности» поведения действующих лиц лежит отражение писателем явлений и связей окружающей его действительности. Воссоздав одно звено цепи явлений, художник ставит свой творческий замысел в зависимость от всей цепи, от естественного и закономерного хода событий. В противном случае он неизбежно нарушит достоверность и убедительность создаваемых им характеров. К.С. Станиславский был достойным продолжателем материалистических тенденций русского искусства, причем в созданной им системе эти материалистические тенденции получили свое полное и последовательное воплощение.

В сценическом искусстве К.С. Станиславский видел художественно обобщенное отражение действительности, правдивое воспроизведение жизненных явлений. Правда жизни, правдивость в изображении человеческих характеров и событий — основное требование великого художника-реалиста. Вместе с тем Станиславскому чуждо объективистское копирование действительности. Искусство как отражение никогда не предстает у него в виде зеркального отражения, в виде бесстрастного, хотя и точного, «фотографирования» жизни. Подлинная правда в искусстве доступна только тому, кто, изучая жизнь, соприкасается с этой жизнью во всех ее проявлениях. Активность и действенность искусства провозглашаются Станиславским в качестве основы избранного им направления. Режиссерское решение спектакля, трактовка сценических образов содержат в себе суждение художника о событиях, воспроизводимых на сцене, подчинены той сверхзадаче, которая наиболее полно воплощает идейную сущность драматического произведения. В художественном наследии К.С. Станиславского для нас особенно ценно развитое и всесторонне аргументированное им положение о слиянии тенденции автора со сверхзадачей произведения. Великий знаток силы искусства, Станиславский на примере сверхзадачи показал конкретные пути эмоционально-образного воплощения идеи пьесы, пути органического включения тенденции, в художественную ткань спектакля.

Сверхзадача кристаллизуется в диалектическом единстве с художественным образом спектакля. Художник сцены не есть «переводчик» словесно сформулированной идеи на язык театральных символов. Идея и образ изначально едины. В тончайшем творческом процессе создания спектакля идейная направленность произведения и его образный строй взаимно оплодотворяют друг друга, так что заостренность идейных концепций помогает находить все новые впечатляющие детали образного решения, а чисто художественные приемы придают этим концепциям богатейшие, подчас неожиданные оттенки. Оказанное относится не только к спектаклю в целом, но и к трактовке отдельных сценических образов. Так сознание политической и моральной обреченности врагов Советской власти подсказало артисту Добронравову деталь внешнего облика офицера Ярового — парализованную руку в черной перчатке, а эта, казалось бы, внешняя деталь сообщила идее драматурга новое эмоциональное звучание (А. Дикий, 1956). Значение этой главы творческого наследия Станиславского станет особенно ясным, если мы вспомним те нередкие в театральной практике случаи, когда тенденция предстает в виде назойливых комментариев по ходу пьесы, в виде пояснений, вложенных драматургом в уста действующих лиц.

Читать дальше