Павел Симонов - Что такое эмоция?

Структура переживаний актера в роли не менее сложна, чем взаимодействие потребностей, удовлетворением которых он занят на сцене в образе другого лица. Подобно тому, как преобразуются его потребности, преобразуются и его эмоции. Потребность актера (его "сверхзадача") - утверждение красоты и правды, в зависимости от порученной роли, может преобразоваться в потребность ("сверхзадачу" роли) противоположного содержания (например, у Яго из "Отелло"); та будет преобразовываться в последовательном порядке: в одну потребность ("задачу") в первом акте, в другую - во втором акте и т. д.

В те моменты, когда актер обладает избыточной информацией о возможности удовлетворения своей главной художнической потребности, он будет испытывать (и действительно испытывает) положительные эмоции: творческое удовлетворение и наслаждение. Но это состояние может сочетаться с эмоциями противоположного характера, так как в те же самые мгновения изображаемое актером лицо нередко испытывает острый дефицит прагматической информации, сталкиваясь с препятствиями, которые трудно или невозможно преодолеть. Так возникает "сценическое переживание" или "сценическое самочувствие" - комплекс эмоций, чрезвычайно сложный по своему строению и составу.

Можно предполагать, что Станиславский настойчиво предостерегал актеров от всяких забот о чувстве пе только потому, что отдавал себе полный отчет в его непроизвольности, но и учитывая чрезвычайную сложность самой сценической эмоции: актер в идеальном случае должен, находясь на сцене, испытывать творческое наслаждение и в те же самые мгновения страдать, ревновать, завидовать, сердиться и т. д. и т. п. Но, предостерегая от заботы о чувстве, основатель науки о сценическом переживании отнюдь не был склонен умалять или брать под сомнение чрезвычайную важность эмоций в театральном искусстве. Именно поэтому он многие годы упорно искал и в итоге нашел путь косвенного воздействия на эмоциональную сферу артиста.

"Метод физических действий" - наиболее эффективный способ вызывания нужных эмоций в тех случаях, где потребность нельзя ни создать, ни удовлетворить. Воспроизведение действий, соответствующих хорошо уясненной цели, ведет к целому ряду важных последствий.

Действия помогают преобразовать потребность художника-актера в потребности изображаемого им лица, помогают переключить и сосредоточить на них свое внимание. Действия создают в высших отделах мозга тот "очаг господствующего возбуждения", который напоминает "зону раппорта" при гипнотическом внушении. Иными словами, с помощью действий можно получить состояние своеобразного самогипноза. Благодаря двигательно-эмоциональной доминанте происходит переключение сигналов окружающей среды, повышается эффективность сценического значения окружающих актера объектов: Офелия - а не партнерша Н. Н., стена замка - а не раскрашенная парусина. Разумеется, у нормального, здорового человека подобное переключение никогда не бывает полным. Сценические объекты сохраняют свое действительное, житейское значение, но оно как бы отступает на второй план.

Осуществление действий неизбежно создает дефицит информации, потому что нельзя заранее учесть всех деталей, всех обстоятельств, от которых зависит тот или иной элемент вполне целесообразного поведения. А там, где возникает дефицит информации, включается нервный аппарат эмоций.

Важную роль играет сопряженное (индукционное) торможение вокруг очага "сценической доминанты". Оно способствует частичному превращению словесных сигналов в непосредственные чувственные образы. Исследованиями М. М. Кольцовой (1956) было показано, что функция обобщения возникает у речевых раздражителей благодаря замыканию множества условных рефлексов на один и тот же сигнал. Торможение выключает часть этих условнорефлекторных связей и тем самым делает сигнал более конкретным, чувственно непосредственным. А мы знаем, что чувственная конкретность зрительных, слуховых, осязательных и т. п. запечатлений усиливает их влияние на эмоциональную сферу. Так целенаправленные и обоснованные обстоятельствами пьесы действия прокладывают путь к нервному аппарату эмоций.

По нашему глубокому убеждению, значение метода Станиславского выходит за пределы сценического искусства. "Метод физических действий" может быть использован во всех случаях, где требуется переключить потребность и тем самым срочно вызвать те или иные чувства, где необходимо противопоставить их нежелательным эмоциям, будь то состояние оператора, управляющего сложным технологическим процессом, тренировка спортсмена или терапия неврозов.

Участник французского Сопротивления Жак Бержье пишет в своей книге "Секретные агенты против секретного оружия": "Великий русский артист и режиссер Станиславский заложил основы метода, принесшего славу почти всем крупным актерам современности. Создатель роли обязан представить себе всю прошлую жизнь персонажа, прожить ее заново. Лишь тогда слияние актера и персонажа может быть полным. Для живущего по фальшивым документам знакомство с системой Станиславского и умение применять ее совершенно необходимы. Это проверено на множестве случаев. Даже если участник подпольной организации попадал в гестапо, то при точном слиянии с персонажем, которого он воспроизводил, его не удавалось разоблачить" [11] "Москва", 1960, № 5, стр. 113. .

В последние годы успехи нейрофармакологии вооружили врачей целым рядом химических веществ, существенно изменяющих функциональное состояние нервного аппарата эмоций. У этого направления большое и многообещающее будущее. Тем не менее психофармакология всегда останется вспомогательным средством в системе методов направленного воздействия на эмоциональную сферу человека. Эмоции - продукт социального воспитания, и рассчитывать на чисто химическое управление ими все равно, что изобретать сыворотку, введение которой обеспечит знание иностранного языка. С помощью допинга можно экстренно "подхлестнуть" силы спортсмена, но никакой допинг не заменит воли к победе, умение организовать рассчитанный миллисекундами "взрыв" всех скрытых возможностей организма, а следовательно, получить результат, единственный путь к которому лежит через вдохновение и филигранное спортивное мастерство.

Искусство представляет собою область, где информационная теория эмоций может быть применена с наибольшей наглядностью. Может ли быть отнесено к искусству явление, которое не вызывает никаких эмоций? Не называем ли мы произведением искусства лишь нечто такое, что вызывает у воспринимающих достаточно яркие и сильные эмоции? Значит, если нас интересуют эмоции, естественно войти в ту область, где без эмоций, как говорится, шагу ступить нельзя.