Мэг Джей - Сверхнормальные

В своих душераздирающих мемуарах знаменитый теннисист Андре Агасси рассказывает о том, что в детстве жил в полном противоречии с самим собой. В семь лет он стоял на теннисном корте и отбивал по много тысяч мячей в день. Играл он не против человека, а против машины, которую мальчик называл Драконом; ее сконструировал властный и жестокий отец, и она посылала мячи Андре со скоростью в сотни километров в час. «Ребенок, который отбивает миллион мячей в год, попадет на Уимблдон и будет непобедим», — думал отец Агасси. «Ничего, что я совсем не хочу играть на Уимблдоне. Чего я хочу, не имеет никакого значения» [478], — думал юный Андре, стоя на корте. Точнее говоря, он думал так: «Ненавижу теннис, ненавижу от всего сердца, и все равно продолжаю играть, продолжаю отбивать мячи целое утро, весь день, потому что у меня нет выбора. Как бы мне ни хотелось прекратить это делать, я все равно не прекращу. Я сам себя прошу прекратить, но продолжаю играть, и это противоречие между тем, чего я хочу, и тем, что делаю, кажется, и есть суть моей жизни» [479].

Противоречие, описанное Агасси, не что иное, как раскол личности, который у некоторых сверхнормальных разрастается до поистине невероятной степени. Тогда, когда адаптация к среде превращается в моральную необходимость, то, что мы думаем, не соответствует тому, что мы говорим, а то, чего мы хотим, не соответствует тому, что делаем. Со временем наши чувства и действия расходятся все больше, пока разрыв между тем, что происходит у нас в душе, и тем, что выражается вовне; между тем, что кажется подлинным, и тем, что видят другие люди, не начинает казаться непреодолимым.

По мнению Винникотта, быть истинным значит «оставаться в одиночестве в присутствии другого» [480]. Это означает действовать спонтанно, не всегда учитывая возможную реакцию окружающих. По формулировке Винникотта, это значит «двигаться, существуя» [481], независимо от того, кто тебя окружает. Если же спонтанность выражения и решений небезопасна [482]и ее приходится заменять продуманной стратегией, жизнь становится просчитанной. В этом случае истинная самость — самость, произрастающая на почве того, что воспринимается внутри как реальность, — не может развиваться или как минимум вынуждена скрываться под маской.

Когда это происходит, окружающие видят то, что Винникотт называет ложной самостью [483]. Ложная самость — это защитный механизм, одна из функций которого — при необходимости защищать истинную самость. Ложная самость есть у каждого человека, и в любой момент нашей жизни она пребывает в определенной точке континуума, на одной стороне которого находится не что иное, как наиболее социально уместный, законопослушный и перспективный лик нашей самости. В этой точке спектра наше истинное «я» чувствует себя реальным и живым, но в случае необходимости может быть на редкость уступчивым и покладистым. Далее по континууму, однако, на сцену все чаще выходит ложная самость. Она притягивает внимание и похвалы окружающих, и в результате истинному «я» остается только вести половинчатую или даже тайную жизнь [484]. Возможно, так было и с Андре Агасси, поскольку о своей теннисной карьере он пишет так: «В глазах случайного наблюдателя я делал то, что, возможно, казалось отчаянной попыткой выделиться из толпы. На самом же деле я сделал себя, свое внутреннее “я”, свое истинное “я”, невидимым. По крайней мере, именно такова была моя цель» [485]. Однако, как показывает пример Агасси, часто все идет не так, как планировалось. Стратегия, которая должна быть временной, применяется постоянно, и в конце концов вся жизнь начинает восприниматься как чистое притворство [486]. «Жизнь для меня всегда подчинялась правилу “играй роль, пока она не станет твоей”, — призналась Марта. — Только в моем случае исполнение не прекращается никогда».

Психоаналитик Хелен Дейч назвала ложные самости на крайнем конце континуума личностями «как будто» [487], потому что они истинные виртуозы в исполнении любых ролей, какие только могут понадобиться человеку в жизни. Дейч пишет, что их жизнь «похожа на игру технически превосходно обученного актера» [488]и самые талантливые из них добиваются в этом деле огромных высот. Со стороны они кажутся совершенно настоящими [489], и никто даже не догадывается, что их истинная самость чаще всего не присутствует на сцене [490]. В своих мемуарах «Жизнь этого парня» о несчастном и мятежном детстве режиссер Тобиас Вольф описывает подобное чувство после беседы со священником, который пытался повлиять на трудного мальчика: «Он так до меня и не достучался, потому что я был недоступен. Я спрятался. Я оставил вместо себя манекен, который выглядел виноватым и обещал исправиться, но сам находился очень далеко от места беседы» [491].

Многие сверхнормальные люди воспринимают жизнь как представление того или иного рода, поставленное ради услаждения или хотя бы удовлетворения аудитории. «Не можешь избавиться от скелета в шкафу, заставь его плясать» [492], — сказал драматург Джордж Бернард Шоу, чей отец был алкоголиком. Согласитесь, в такой интерпретации всем известная метафора «скелет в шкафу» звучит намного оптимистичнее. И действительно, многие люди, играющие на мировой сцене — комедианты, спортсмены, актеры, политики, художники и многие другие, — задерживаются на ней надолго благодаря тому, что достигают огромного мастерства, всю жизнь играя разные роли. Они умудряются прятаться под масками не просто у всех на виду, а находясь в центре всеобщего внимания.

Мать Марты настойчиво отговаривала дочь от поступления в колледж. Аргументы, которые она приводила, были предельно просты. «Тебе это не нужно». «Если ты будешь достаточно привлекательной, о тебе и без образования найдется кому позаботиться». «Когда твой отец умрет, у тебя и так будет куча денег». Но Марта подозревала, что мать просто боялась остаться одна или беспокоилась, что ей придется выехать из квартиры, за которую по-прежнему платил отец Марты. Как бы там ни было, девочка отложила поступление в школу искусств, начала ходить на прослушивания в городе — иногда успешно, но чаще нет, — и организовала всю свою жизнь вокруг ролей, которой ей приходилось играть на сцене. Пока у нее были репетиции, выступления и вызовы на бис, у Марты было место, куда ей надо было идти, и люди, которым она была нужна.

И судя по всему, самой долгой ролью Марты была роль веселой и всем довольной и счастливой компаньонки матери. «Я хочу, чтобы люди знали, что я надежная и полезная, — заявляла мать, когда они вдвоем шли на коктейльную вечеринку или прием, — и чтобы они видели плоды моего труда!» На этих мероприятиях Марта стояла, держа бокал вина, и, по сути, игнорировала, а возможно, даже ненавидела людей, которые склонялись перед ее ложным «я» с заинтересованными и голодными улыбками, очарованные ее яркими рассказами о театре и блеском ее теперь безупречно выпрямленных волос; они были очарованы представлением Марты. Но как бы девушку ни обижало и ни злило ощущение абсолютной невидимости ее истинной самости, еще сильнее она боялась, что кто-нибудь ее увидит. И ее бесило, когда она видела в толпе сына или дочь кого-нибудь из гостей, которые так же, как она, надев маски, играли роль восторженных «приложений»; она чувствовала себя голой, полагая, что они могут знать, как она себя чувствует на самом деле.