Славой Жижек - Глядя вкось

Крутые детективы, наоборот, обычно рассказываются от первого лица, сам сыщик является рассказчиком (важное исключение, которое требует пристального исследования — большинство романов Дэшиела Хэмметта). Это изменение позиции рассказчика, конечно, рождает далеко идущие последствия для диалектики истины и обмана. С самого начала решив заняться данным делом, крутой сыщик оказывается вовлечен в ход событий, управлять которыми он не может; внезапно становится ясно, что его «держат за простачка». То, что сначала казалось легкой работой, оборачивается запутанной перекрестной игрой, и все его усилия направлены на то, чтобы как-то очертить контуры ловушки, в которую он попал. «Истина», которой он пытается достичь — это не просто вызов его интеллекту: он находится в нравственном и нередко болезненном отношении к ней. Игра обмана, частью которой он стал, угрожает самой идентичности его как субъекта. Короче говоря, диалектика обмана в крутом детективе — это диалектика активного героя, вовлеченного в кошмарную игру, реальные ставки которой ему неизвестны. Его действия имеют непредвиденные последствия, он может нечаянно кому-то повредить — вина, которую он при этом приобретает, невольно заставляет его «выполнять свой долг». Значит, в этом случае сам сыщик — а не испуганные члены «группы подозреваемых» — испытывает некую «утрату реальности», оказывается в иллюзорном мире, где никогда не бывает до конца ясно, кто в какую игру играет. А человек, который воплощает этот обманный характер вселенной, ее фундаментальную коррумпированность, человек, который заманивает сыщика в ловушку и «держит его за простачка» — это, как правило, роковая женщина, и поэтому окончательная «плата по счетам» обычно заключается в конфронтации сыщика с ней. Конфронтация выражается в наборе реакций, от отчаянного неприятия или бегства у Хэмметта и кажется на первый взгляд, роковая женщина воплощает радикально этическое отношение, императив «не уступать своего желания», упорствовать в нем до самого конца, когда откроется его истинная природа — влечение к смерти. Это герой, отвергая роковую женщину, сходит со своей этической позиции.

Женщина, которая «не уступает своего желания»

Мы проясним то, что здесь имеется в виду под «этикой», при помощи знаменитой постановки Питера Брукса оперы Бизе «Кармен». Мы хотим сказать, что, внеся изменения в оригинальный сюжет, Брукс сделал Кармен не только трагической фигурой, но более того — этической фигурой уровня Антигоны. На первый взгляд кажется, что не может быть большего контраста, чем между благородным самопожертвованием Антигоны и тем дебоширством, что ведет Кармен к гибели. Но эти две героини связаны одним и тем же этическим отношением, которое (пользуясь лакановским прочтением «Антигоны») можно описать как безоглядное принятие влечения к смерти, как стремление к радикальному самоуничтожению, к тому, что Лакан называет «второй смертью», идущей дальше простого физического уничтожения, т. е. влекущей за собою стирание самой символической фактуры порождения и распада.

Брукс вполне оправданно сделал арию о «безжалостной карте» центральным музыкальным мотивом всей постановки: ария о карте, что «всегда предсказывает смерть» (в третьем акте) отмечает тот самый момент, когда Кармен получает этический статус, безоглядно принимая собственную близящуюся смерть. Карты, которые выпадают, «всегда предсказывая смерть» — это «маленькие кусочки реального», в которое и стремится влечение к смерти Кармен. И именно в этот момент Кармен не только понимает, что она — как женщина, воплощающая судьбу своих мужчин — сама есть жертва судьбы, игрушка в руках сил, управлять которыми она не может, но также полностью принимает свою судьбу и, не уступая своего желания, становится «субъектом» в строго лакановском смысле этого термина. Для Лакана субъект — это в конечном счете название «пустого жеста», которым мы свободно принимаем то, что нам вменяется, реальное влечения к смерти. Иными словами, до арии о «безжалостных картах» Кармен была объектом для мужчин, ее сила очарования зависела от той роли, которую она играла в пространстве их фантазии, она была не чем иным как их симптомом, хотя ей казалось, что на самом деле она «дергала за ниточки». Когда она наконец становится объектом также и для себя, т. е. когда она осознает, что она просто пассивный элемент в игре либидинальных сил, она «субъективизируется», она становится «субъектом». С точки зрения Лакана, «субъективизация» строго соответствует опыту себя как объекта, «беспомощной жертвы»: это имя взгляда, которым мы видим абсолютную ничтожность наших нарциссических претензий.

Чтобы доказать, что Бруксу это было прекрасно известно, достаточно упомянуть его самое оригинальное изобретение в «Кармен»: он коренным образом изменил финал оперы. Первоначальная версия Бизе хорошо известна. Перед ареной, на которой празднует победу тореадор Эскамильо, Кармен сталкивается с брошенным ею Хозе, который умоляет ее вернуться к нему. Кармен отказывает наотрез, и, когда звучит песня, возвещающая очередную победу Эскамильо, Хозе убивает Кармен — обычная драма об отвергнутом любовнике, который не может смириться со своей потерей. Однако у Брукса все идет совсем по-другому. Хозе смиренно принимает отказ Кармен — но, когда она разворачивается и уходит от него, слуги выносят ей навстречу труп Эскамильо — он проиграл битву, его затоптал бык. Теперь сломлена Кармен. Она отводит Хозе в укромное место рядом с ареной, становится на колени и подставляет грудь под удар его кинжала. Возможен ли финал, дышащий большим отчаянием? Конечно, возможен: Кармен могла бы вернуться к Хозе, к этому слабаку, и погрязнуть в жалкой обыденной рутине. Иными словами, здесь нет ничего мрачнее «хэппи-энда».

То же самое с фигурой роковой женщины в крутом детективе и в film noir: она, которая разбивает жизни мужчин, есть в то же время сама жертва своей жажды удовольствия, одержимая желанием власти, она бесконечно манипулирует своими партнерами и в то же время является рабыней какого-то третьего, двусмысленного персонажа, иногда даже импотента или гомосексуалиста. Загадочную ауру ей придает именно то, что невозможно однозначно определить ее позицию в рамках противостояния «господин — раб». В тот момент, когда она, казалось бы, на пике удовольствия, становится ясно, что она бесконечно страдает; когда она предстает жертвой какого-то ужасного и неслыханного насилия, вдруг становится ясно, что она наслаждается этим. Никогда нельзя быть уверенным, наслаждается она или страдает, манипулирует она другими или сама является жертвой манипуляции. Именно это делает столь двусмысленными сцены в film noir (или в крутом детективе), когда роковая женщина сломлена, когда она теряет свою силу манипуляции и становится жертвой собственной игры. Отметим хотя бы первый пример такого слома, финальную конфронтацию Сэма Спэйда и Бриджит О'Шоннесси в «Мальтийском соколе».