Владимир Никитин - Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии

«Завороженный мяч»

Участники сессии становятся по кругу либо по парам друг напротив друга. Владелец «мяча» (следует обрисовать контуры и размеры фантома «мяча») особым образом в «мультовой» технике бросает «мяч» партнеру. Принимающий должен отреагировать в «мульте» направленность и силу полета «мяча». Таким образом, «мяч» перебрасывается из рук в руки по все усложняющейся траектории и формам его подачи и приема. Играющие (в «мульте») поднимаются на носки, опускаются всем телом до пола, бросают и ловят «мяч» спиной, усиливают, убыстряют темп подачи и создают самые невероятные ситуации, обыгрывая свое взаимодействие с фантомом. Свободная импровизация в начале тренинга дается с трудом; движения неуверенны и слишком стереотипны, но постепенно актеры в импровизации находят новые решения по моделированию ситуаций и эмоциональном проигрывании этюда.

«Механический клоун»

Весело проходит выполнение этюда по оживлению мимики лица. Оказывается, в «мульте» можно целовать, кусать, зевать, высовывать язык, жевать, моргать, от удивления поднимать брови, нахмуривать, лукавить глазами, вращать ими в различных направлениях. Этот этюд нравится участникам арт-сессии, своей доступностью и необычностью удерживает их внимание длительное время. С одной стороны, это позволяет снимать излишнее психофизическое напряжение, «окаменелость» (масковость) в лице, с другой – помогает научиться контролировать работу лицевых мышц.

«Мультовая» техника движения является неповторимым, уникальным приемом для диагностики и развития уровня внутренней свободы, когнитивной сферы сознания. «Мульт» сценически и терапевтически притягателен, возможности по расширению мультовой техники безграничны, что позволяет говорить о большом терапевтическом и развивающем значении когнитивных техник движения.

В современном танце «брейк-данс» отражены особенности многоязычных пластических, танцевальных школ мира. Брейк-данс пришел к нам из Америки. Прародителями «ломаного» танца скорее всего были ритуальные и шаманские движения выходцев из Африки. Эстетизирующую роль для формирования брейковских техник имела компьютерная культура. В какой-то мере брейк-данс пересекается с психоделической танцевальной культурой – японской традицией «Буто».

«Буто» возникло в середине 50-х годов ХХ в. в японской альтернативной танцевальной субкультуре как антитеза распространяющегося влияния поп-культуры. Несколько молодых танцоров из Токио, опираясь на национальные культовые особенности и историю традиционного японского театра но и кабуки, создали новый психоделический стиль «Буто». К настоящему времени субкультура «Буто» принята танцевальным миром Европы и Америки, она оказала свое влияние на развитие современного модерн-балета и театра движения. Во время работы в московском театре «На досках» автор впервые познакомился с техникой «Буто» на тренингах японского мастера Мин-Танака, а в последующие годы неоднократно наблюдал технику «Буто» и в театрах Западной Европы. Непосредственное участие в перформан-сах театра «Буто» и практическое освоение техник позволили нам исследовать содержание и влияние на психику и тело приемов «Буто» и их терапевтическое воздействие.

Автор хотел бы поделиться своими впечатлениями от восприятия выступлений театра «Буто» в Москве и в Берлине. Нам не хотелось бы ставить определенных акцентов в оценке увиденного, но нижеприведенные наблюдения, на наш взгляд, представляются ценными для понимания механизмов и характера воздействия танцевального (невербального) искусства на психику человека.

Во время приезда на гастроли в Москву в начале 90-х театра Мин-Танака о «Буто» знали только некоторые студийные профессиональные театры столицы и Санкт-Петербурга. В воображении «Буто» связывалось с экзотическими традициями японского театра но и кабуки. Представлялись строго выстроенные ритуализированные сцены, сдержанные и эмоционально-нейтральные... На первом представлении зал был полон. На сцене, в «Черном кабинете», под синтезируемую компьютером музыку двигались в особой кошачьей пластике актеры. Казалось, у них нет веса; они как будто парят в пространстве, свободно перемещаясь как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскостях и постепенно притягивая к себе внимание аудитории. Завораживание публики усиливалось и эмоциональным накалом сцен, и монотонным движением персонажей. Зритель постепенно погружался в состояние глубокой суггестии, очарованный бестелесностью актеров. Действие разворачивалось в неопределенном месте, в неопределенном пространстве, сюжет как таковой отсутствовал. Актеры двигались, сливались в единый конгломерат, надрывно дрожали, смеялись, рыдали, истерически ругались, и все это без единого звука. Кому-то в зале стало плохо, кто-то вышел, держась за сердце, кто-то – с тяжелой головой. Действие продолжалось 1,5 часа. К концу спектакля зал превратился в тягучую неоднородную массу. В воздухе висело напряжение, дискомфорт, что-то чуждое, не свое. Аплодировали много, но как-то вяло, не от сердца. Люди вставали тяжело, медленно, погруженные в себя покидали зал. Пустое пространство оставалось отчужденным и тогда, когда зрители разошлись, актеры убрали декорации. Что-то липкое, навязчивое, тяжелое висело в атмосфере театра.

На следующий день во время семинара с Мин-Танакой автор спросил у него: «Задумываетесь ли Вы о влиянии Вашего искусства на состояние людей?» Несколько удивленный Мин-Та-нака резко ответил: «Плох тот танцор, который думает о зрителе...»

У себя на родине под Токио театр Мин-Танаки имеет свою ферму, на которой выращивает экологически чистые овощи и фрукты. Труппа живет коммуной, половину дня посвящая занятиям сельским хозяйством, а оставшуюся часть – театру. На базе театра постоянно работает международная школа по обучению техникам «Буто». Синтез искусства и природы обнаруживает себя и в постановке сцен, включающих в театральное действие домашних животных. Философия транс-цендентальности и диалектики микро– и макрокосмоса прослеживается во всех сценических действиях театров «Буто», сознательно погружающих зрителя в пространство и символику архетипа, в трансовое состояние. Крик и смех, истерические, кататонические состояния психики выступают как самодовлеющие, доминирующие элементы «Бу-то»-сцен. Проживание на грани возможного, стремление вырваться из повседневной реальности через боль и агрессию превратили театр «Буто» в место магического действия. На глазах у зрителей актеры сознательно погружаются в пограничные состояния психики и через страдания и транс пытаются сбросить с себя социальные маски, обрести подлинно человеческое лицо.