Сергей Гиппиус - Гимнастика чувств

\. Как проводится тренинг в практике современного ^- театрального обучения?

Нельзя сказать, что здесь все ^ обстоит благополучно. Довольно широко распростра-Y нение получили воззрения, которые можно было бы ^ объединить некую "теорию комплексности".

Предполагается (со ссылками на Станиславского или без них), что все навыки умения, нужные будущему актеру, развиваются на уроках актерского мастерства, этюдах и упражнениях с воображаемыми предметами, где осваивается сценическо действие, а тем самым и все элементы, из которых это действие складывается.

Основной аргумент в пользу такого "незаметного" освоения элементов обычно носи чисто риторический характер-"нужно в комплексе", "все взаимосвязано", "нельзя ж разрывать" и т. п.

Это не мешает нам требовать от преподавателей таких дисциплин, как сценическо движение и сценическая речь,- обучения студентов техническим навыкам, Держааоя ) ^ РеслублЕканеька Б1БЛЮТЕКА ^РСР 1м. КПРС

С. Гиппиу развивающим их голосовой аппарат и пластическую выразительность.

Но если техника речи немыслима без речевого тренинга, без чистоговорок и^други упражнений по технике голосоведения, то как'же актерское мастерство може существовать без своего технического тренинга? Так, пожалуй, и технику реч можно осваивать только в художественном чтении, где она "незаметно" усовершенствуется по ходу дела, потому что "нельзя же разрывать"! Нет, на это м не идем. Мы склонны даже упрекать преподавателей речи, что они слишком мноп занимаются с учащимися художественным словом и слишком мало-технико голосоведения.

А в актерском мастерстве?

По существу, тренинг сейчас все больше и больше сводится только к одному тип упражнений-на беспредметное действие, то есть к упражнениям с воображаемым предметами. Логика здесь следующая: поскольку предмет освоения - сценическо действие, а оно содержит "единство элементов" (внимания, воображения, свобод мышц и т. д.), то целесообразно заниматься только такими упражнениями, которых.заложено это единство.

Да, упражнение на действие с воображаемыми предметами-весьма комплексное.

Станиславский называл такие упражнения "гаммами для актеров" и рекомендова включать их в ежедневный актерский тренинг. Но почему же с них надо начинать ими ограничиваться? Как известно, в музыкальной учебной практике гамм применяются для совершенствования в технике пения или игры на музыкально инструменте. Именно такое значение придавал Станиславский упражнениям н беспредметное действие. Поэтому предполагается, что студентам известны хотя б основы нотной грамоты, без которой невозможно прочесть гаммы.

Мы далеки от мысли, что овладеть сценическим действием можно путем разложени его на составные элементы и изучения каждого элемента в отдельности одного з другим, вне связи и зависимости одного от другого. Такой путь был бы философской точки зрения - метафизическим,, а с практической-весьм неплодотворным. Сама'по себе мысль о необходимости комплексного освоения - верная мысль, если ее не доводить до догматического абсолюта. Речь идет лишь том, что комплексное освоение элементов должно сочетаться с изучением освоением каждого составного элемента.

"Когда мы мысленно рассматриваем природу... или нашу' собственную духовну деятельность,- пишет ф. Энгельс в "Анти-Дюринге",-то перед нами сперва возникае картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой ничто н остается неподвижным и неизменным, а все представляется движущимся, изменяющимся, возникающим и исчезающим... Несмотря, однако, на то, что это взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, он все ж недостаточен для объяснения частностей, составляющих ее, а пока мы не знаем их, нам не ясна и общая картина. Чтобы познать отдельные стороны, мы вынужден вырывать их из их естественной или исторической связи и исследовать каждую отдельности по ее свойствам, по ее особым причинам и следствиям и т. д.", приче "точное представление... может быть приобретено только путем диалектики, тольк принимая постоянно в соображение общее взаимодействие между возникновением исчезновением..."

Путь всякого плодотворного освоения и изучения - от простого к сложному. Н случайно в своих "Заметках по программе театральной школы" Станиславски записывает: "Мастерство актера (по "системе", концентрическими кругами)". О имеет в виду необходимость периодического возвращения к уже пройденному материалу, но уже на новом, боле высоком этапе, именно "принимая постоянно в соображение общее взаимодействие", то есть учитывая общее взаимодействие всех элементов творческого самочувствия.

Поэтому и нельзя обойтись в тренинге без планомерного изучения и освоени каждого из основных элементов, составляющих нормальное жизненное самочувствие, без освоения каждой детали сложного механизма человеческого поведения.

Сценическое действие - естественный способ существования на сцене обученног aKiepa. Конечная цель обучения - овладение сценическим действованием, то ест умение актера органически существовать в условиях вымысла, перевоплотившись образ. Начинать обучение актера надо с постепенного освоения сценическог действия через изучение и освоение механизма человеческого поведения или (введе условный термин) через изучение и освоение жизненного действия.

Как изучать жизненное действие? Как, говоря словами Станиславского, "познат свою природу и дисциплинировать ее"? Очевидно, здесь никак нельзя обойтись бе своеобразной "гимнастики чувств", без тренинга творческой психотехники, потом что только тренируя, сознательно и настойчиво, свою творческую психотехнику может актер "познать свою природу". А его природа в действии и во взаимодействи с реальным миром - это и есть его жизненное действие.

Станиславский говорил, что существуют режиссеры-друзья и помощники, старши товарищи актера. Он называл их "режиссерами корня" в противоположность тем, ког он именовал "режиссерами результата". Можно перенести эти определения и театральную педагогику, где тоже резко отличаются друг от друга "педагог корня", воспитывающие в учащемся умение работать над ролью, умение действовать, и "педагоги - постановщики результата".

Знаменательно, что в учебных спектаклях театральных мастерских и 'коллективо самодеятельности, в спектаклях, поставленных по принципу "добиться результата", прежде всего бросается в глаза, что участники таких спектаклей не могу использовать свои элементарные жизненные умения - партнеры смотрят друг н друга, но не видят друг друга, разговаривают, но не слушают и не слышат дру друга, "как будто" думают, "как будто" вспоминают и т. п.

В таких мастерских модно хвататься в ужасе за голову при первых же словах теории мастерства: нет, "умствования" актеру-де вредны, потому что "поэзия, прости господи, должна быть глуповата", как говорил Пушкин.