Борис Братусь - АНОМАЛИИ ЛИЧНОСТИ

Еще один момент, который хотелось бы выделить, относится прежде всего к самосознанию и самовоспитанию психолога-профессионала. Л. Н. Толстой в разговоре с А. М. Горьким заметил, что писатель может ошибаться в чем угодно, выдумывать все, кроме психологии,— психология должна быть точной 10.. И литература не только всегда стремилась к этой точности, но, что самое поразительное, достигала ее. Поразительное не с точки зрения рядового читателя, который привык видеть в писателе учителя жизни, а с точки зрения профессионального психолога, поскольку он давно и сознательно отказался от веры в возможность точного психологического знания на материалах наблюдений, переживаний, бесед и т. п. Все это рассматривалось как атрибуты "житейской психологии", тогда как научной психологии — и соответственно научному психологу — пристало опираться лишь на эксперимент, опросники, тесты, семантические дифференциалы, математически выверенные корреляции и т. п. Думается, что постоянно демонстрируемая художниками принципиальная способность достаточно точного познания человека путем наблюдения, размышления и сопереживания должна, с одной стороны, поубавить спесь у некоторых профессионалов-психологов, снисходительно, сверху вниз, смотрящих на "житейских психологов", "психологов-любителей" вроде Толстого и Достоевского, а с другой — поднять веру психологов в возможность своего видения мира личности, в возможность достаточно точного и объективного понимания, постижения этого мира без обязательной (и просто-напросто далеко не всегда выполнимой по ходу конкретного исследования) пошаговой опоры на тесты, опросники, узколабораторные эксперименты. Надо ли говорить при этом, что автор имеет в виду не перечеркивание или умаление достижений экспериментального и тестового подходов, а лишь более сбалансированный взгляд на роль наблюдения и профессиональной интуиции в психологическом познании.

И последнее, что хотелось бы отметить. У литературы психологи должны постоянно учиться ясности, выпуклости, стереоскопичности изображения личности. Необходимо, следовательно, развивать в себе вкус и внимание к языку как инструменту познания личности, как важнейшему условию, от которого зависит точность и полнота передачи целей, задач, результатов и общего смысла проведенного психологом исследования. Разумеется, психолог не должен стремиться конкурировать в овладении языком с писателем — это не только тщетно, но вовсе и не требуется. Однако надо помнить, что личность есть особый объект науки, поскольку мы не только исследуем ее, но одновременно ей же, для ее нужд и пользы адресуем результаты исследования и от нее в конечном счете ждем их оценок. Следовательно, изложение должно быть таким, чтобы личность могла в конце концов узнать себя в нем, не отвергла его как невнятицу и чужеродность. Такое положение, что вполне понятно, требует постоянного совершенствования языка описания, в частности умения в случае необходимости свободно выйти за рамки "птичьего языка", понятного только узким специалистам.

Вместе с тем, несмотря на всю ценность художественного материала, следует помнить о существенных ограничениях возможностей его использования научной психологией в изучении личности, ее нормальных и аномальных проявлений. Прежде всего герои художественных произведений живут в определенном времени, в определенной "социальной ситуации развития", что, разумеется, является не просто "декорацией" для развертывания внутренних закономерностей, но переменной, существенно влияющей на конкретное содержание и характер этих закономерностей. Так, описание конфликта барчука Николеньки с гувернером-французом, которое столь часто разбирают психологи, при всей его тонкости и глубине не может служить полным аналогом конфликта современного подростка с учителем массовой школы. Изменившееся социальное поле, на котором развертывается даже один и тот же по внутренней структуре конфликт, не может не влиять как на психологические характеристики самого конфликта, так и на человека, переживающего, оценивающего этот конфликт.

Следующее ограничение в использовании художественного материала состоит в том, что перед нами не реальные люди, а вымышленные герои. Ясно, о чем часто говорили и сами писатели, что (и это одна из важнейших характеристик, один из признаков подлинно хорошего литературного произведения), раз возникнув в воображении писателя, оттолкнувшись от тех или иных прототипов, герои не терпят произвола, а, напротив, начинают как бы сами вершить свою судьбу, диктовать поступки, по-своему развертывать сюжет [75]. Однако, несмотря на все это, в художественном произведении описывается саморазвитие не реального человека, но все того же героя произведения. И поэтому, исследуя психологию личности на материале художественных произведений, мы познаем не саму жизнь, реальную "клинику" развития мотивов, потребностей, эмоций, а ее отражение в художественном видении автора.

Надо ли говорить, что это отражение не бывает бесстрастным, напротив, оно глубоко пристрастно, выражает определенные взгляды и идеи. Иначе говоря, художественный образ всегда более или менее сдвинут, смещен, эксцентричен по отношению к реальности. Отсюда для правильного его восприятия необходимо, по справедливому высказыванию Л. С. Выготского, "созерцать сразу и истинное положение вещей, и отклонение от этого положения" 11.. Уже одно это обстоятельство ограничивает возможности познания душевной жизни только через художественные образы. При восприятии последних необходимо как знание реальной действительности, так и (хотя бы самое общее) представление о том "коэффициенте смещения", который свойствен художественной манере данного автора. Учтем также, что смещение это бывает как относительно постоянным, устойчивым, так и неожиданным, вдруг врывающимся в повествование, разрывающим (взрывающим) его прежний строй и логику. "Внезапное смещение рациональной жизненной плоскости,— замечает В. Набоков,— может быть осуществлено различными способами, и каждый великий писатель делает это по-своему" 12..

Таким образом, при опоре на материал художественной литературы следует учитывать определенные ограничения. Важно, в частности, иметь в виду особую манеру творчества каждого мастера и фокусировать внимание не на характере внешних событий, которые благодаря "коэффициенту смещения" могут быть неправдоподобно нагромождены с точки зрения житейской логики, а на особенностях личности героя, раскрывающихся в этих событиях, ибо последние и подобраны автором для того, чтобы, действуя в них, герой проявил, испытал интересующие автора особенности человека, их прочность, своеобразие, подвижность, глубину. По сути дела, и это для нас важный момент, этот прием представляет собой своеобразный "мысленный психологический эксперимент", состоящий из двух частей. Первая — это воображение, сотворение героя, который имеет некоторый анамнез, историю, оправдывающую, объясняющую его таким, каков он есть к началу действия. Вторая часть состоит в собственно эксперименте с данным героем, помещенным в обстоятельства, раскрывающие, испытывающие, изменяющие его исходные черты. Разумеется, это не единственный путь построения художественного исследования. Не имея возможности углубляться более в эту тему, ограничимся следующим замечанием Новалиса: "Автор романа может поступить различным образом. Например, он может сначала измыслить множество эпизодов, а героя сочинить позднее — для осмысления их (отдельные эффекты, а затем особый принцип общего построения, изменяющий эти эффекты, придающий им специальный смысл). Или же он может сделать обратное: сперва прочно обдумать индивидуального героя и лишь затем подобрать к нему соответствующие происшествия" 13..