Рудольф Арнхейм - Искусство и визуальное восприятие

Выразительность самой структуры

В одном из своих экспериментов Бинней обратился к членам танцевальной группы колледжа с просьбой исполнить импровизацию на тему: печаль, мощь, ночь. Исполнения различных танцоров имели много общего. Например, при изображении печали все танцоры двигались медленно и в пределах небольшого пространства. В большинстве случаев по форме эти движения напоминали собой мелкие зигзаги с небольшим напряжением. Направление было неопределенным, изменчивым, волнообразным, и казалось, что тело пассивно подчиняется законам гравитации, а не двигается по собственной инициативе. Надо признать, что физическое настроение печали обладает сходной моделью. У человека с подавленным настроением умственные процессы протекают медленно и редко выходят за пределы конкретных ощущений и интересов текущего момента. Во всех его желаниях и мыслях ощущается мягкость и недостаток энергии.

Существует традиционный способ изображения печали в танце, и поэтому вполне естественно, что на выступление учащихся эта традиция в какой-то форме оказала влияние. Однако важно то, что движения независимо от того, освоены ли они стихийно или заимствованы у других танцоров, свидетельствуют о сходстве формальной структуры танца со структурой предполагаемого настроения. А так как зрительно воспринимаемые качества — скорость, форма или направление — являются непосредственно доступными для глаза, то вполне естественно допустить, что они являются носителями выразительности, непосредственно постигаемой глазами.

Если мы рассмотрим эти факты более тщательно, то найдем, что выразительность передается не столько «геометрическими» свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта. Независимо от того, движется ли объект (танцор, актер) или он неподвижен (картина, скульптура), мы имеем разновидность направленной напряженности или «движения» — его силы, места и ориентации, — передаваемой зрительными моделями, которые осознаются как выразительность.

Преимущественная роль выразительности

Воздействие сил, переданных визуальной моделью, есть внутреннее свойство объекта восприятия, так же как форма и цвет. Выразительность может быть представлена как первичное содержание восприятия. Лицо человека более воспринимается и запоминается, когда оно живое, напряженное и сосредоточенное, а не когда оно имеет правильные формы, наклонные брови, прямые губы и т. д. Эта ведущая роль выразительности очень заметна в жизни детей и первобытных людей (как это было показано Вернером и Кёлером), хотя она и несколько видоизменяется под влиянием научных знаний. Профиль горы может быть мягким или угрожающе резким, одеяло, переброшенное через стул, может быть скрученным и вы глядеть печальным и усталым.

Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются средствами коммуникации. Они привлекают его внимание, и с их помощью он понимает и истолковывает свой опыт, они определяют форму моделей, которую он создает. Поэтому подготовка студентов-художников должна состоять в основном в обострении у них чувства этих экспрессивных качеств и в обучении их смотреть на экспрессию как на ведущий критерий каждого прикосновения карандаша, кисти или резца. Многие лучшие преподаватели искусства заняты как раз этим. Но существует также множество случаев, когда спонтанная восприимчивость учащихся к экспрессии не только не развивается, но даже принижается и подавляется. Например, существует старомодный, но еще не забытый способ обучения студентов рисованию с модели, при котором им предлагается установить точно длину и направление линий контура, относительное расположение точек, очертаний масс. Другими словами, учащимся предлагается сконцентрировать свое внимание на технико-геометрических качествах того, что они видят. В современном варианте этот метод заключается в побуждении юных художников думать о модели или о свободно созданной композиции как о конфигурации масс, планов, направлений. И в этом случае интерес сосредоточен на технико-геометрических качествах.

Такое обучение следует принципам описания, принятым чаще всего в математике или в естественных науках, а не принципам, которые свойственны спонтанному видению. Однако существуют преподаватели, которые действуют совершенно иначе. В процессе рисования модели, сидящей на полу согнувшись, они начнут с того, что предложат студентам «вписать» модель в треугольник. Они спросят сначала о выразительности фигуры. Им могут ответить, например, что человек на полу выглядит напрягшимся, связанным, полным потенциальной энергии. Затем они предложат учащимся передать эти качества. Делая это, учащиеся будут воспринимать и пропорции и направления, но уже отнюдь не как геометрические качества сами по себе. Эти формальные свойства будут восприниматься в зависимости от первоначально подмеченной экспрессии, и правильность и неправильность конкретного штриха будет оцениваться на основе того, схватывает ли он или нет динамику «настроения» предмета изображения. В равной степени на уроках рисования художнику, как любому обычному человеку, станет ясно, что окружность — это не линия постоянной кривизны, все точки которой равно удалены от центра, а прежде всего компактная, плотная, спокойная вещь. Поняв, что окружность не тождественна кругообразности, учащийся сможет создать рисунок, законы структуры которого будут подчинены основному изображаемому представлению. В то же время искусственное сосредоточение на формальных качествах поставит учащегося в затруднительное положение: какую из многочисленных и одинаково приемлемых моделей выбрать. Момент экспрессивности служит в качестве естественного руководства в выборе той формы, которая соответствует данной цели.

Вполне очевидно, что защищаемый подход при изображении предметов не есть так называемое «самовыражение». Метод самовыражения принижает или даже уничтожает содержание, которое должно быть изображено. Этот метод рекомендует пассивное «выливание» наружу субъективных чувств. Обсуждаемый здесь метод, как раз наоборот, требует активной, упорядочивающей концентрации всех организующих сил на моменте выразительности, которая локализована в объекте изображения.

Можно, конечно, утверждать, что художник должен развивать чисто формальную технику, прежде чем он сможет овладеть изображением экспрессии. Но в этом случае переворачивается весь естественный порядок процесса создания художественного произведения. В действительности всякая хорошая художественная практика всегда исключительно экспрессивна. Впервые это пришло мне в голову много лет назад, когда я смотрел «Технические импровизации» Греты Палюццы, одну из самых ее известных вещей. Этот номер представлял собой не что иное, как систематизированные упражнения, которые танцор повторяет каждый день в своей студии для того, чтобы размяться. Она начинала с поворота головы, затем двигалась шея, после чего подергивались плечи. Кончала она данное упражнение изгибающимися движениями носков ног. Эти чисто технические упражнения имели огромный успех среди зрителей, потому что они были глубоко экспрессивными. Убедительно точные, ясные и ритмичные движения представляли собой каталог человеческой пантомимы. Эти движения перечисляли все человеческие настроения — от ленивого счастья до дерзкой сатиры.