Вадим Демчог - Самоосвобождающаяся игра

Он проникает в кости человека-играющего бесшумно, беспрепятственно и совершенно незаметно!

Суть с том, что в позиции отождествления со своей ролью артист ставит свою психику в ситуацию сложнейшего для нее выбора. Она вынуждена или «катапультировать» себя в «предлагаемые обстоятельства» ролевой иллюзии, что предполагает мощный стресс для неподготовленного Ума , или выставить защиту, блокирующую прямое отождествление с ней, что и является основной причиной артистических блоков и зажимов. В первом случае артист поражает зрителей сильнейшим переживанием психоэмоциональной правды, но остается у «разбитого корыта» шизофренических отклонений; во втором - он раздражает зрителя отсутствием психоэмоциональной правды, наклеивая на себя унизительный ярлык фигляра.

Но допустим, актер силен в своем настойчивом стремлении к тотальному «перевоплощению». Все повсюду говорят, как он хорош, как самоотвержен, как жесток по отношению к себе... и т.д. и т.п. Но что происходит на самом деле? Путая две территории ( сцену жизни и сцену театра ), артист неминуемо перетаскивает впечатления от обстоятельств играемых им ролей в жизнь, переживая мощное отождествление с реальностями, которые не имеют никакого отношения к сфере социального мира, т.е. мира за пределами игры в театральную иллюзию!

Подведем черту: СЦЕНА ЖИЗНИ это не то же самое, что СЦЕНА ТЕАТРА . И несмотря на то, что театральное творчество питаемо соками жизненного опыта, тем не менее, «Соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай» 197 . Театральные персонажи должны жить в своем, и только своем мире! Выходя за пределы своей территории, они превращаются в демонов , злобных и кровожадных, разрушающих золотое соотношение и, следовательно, психику артиста, в несколько лет, вызывая болезнь, которая называется в ИГРЕ - РОЛЕВЫМ ИМПРИНТИРОВАНИЕМ . Тьма горьких примеров этому! Вот, например, интересный отрывок из беседы Вл. Немировича-Данченко с актерами: «Была такая знаменитая актриса Дузе, которая казалась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий. (…) Она до такой степени изумительно владела своими нервами, так их технически возбуждала и иногда не трогая их, так воздействовала на зрителя, что было трудно поверить, что это одна только техника. А рядом с этим – другая знаменитая актриса, Стрепетова 198 , которая постоянно была тождественна с образом, который создавала. Она была самой знаменитой Катериной в “Грозе”, потрясающе играла четвертое действие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозможной актрисой, потому что все это у нее стало истеричным, не заразительным и как будто никакой техники» 199 . Так, игру первой можно расценить как образец творческой правды , игру второй – как образец настоящей правды , т.н. « игры нутром », «…уничтожающей в конце концов искусство». Откроем роман Сомерсета Моэма «Театр», здесь находим подобный сюжет – популярную актрису Джулию Ламберт бросает молодой любовник. Опыт этих сильных чувств она переносит на сцену, в пьесу с аналогичной ситуацией. Она считает, что так наполнено и правдиво никогда не играла, но с точки зрения всех остальных – она никогда небыла такой отталкивающе-бездарной как в этой пьесе. То же самое можно услышать и сегодня: «Копание в собственных чувствах, в воспоминаниях, в собственном детстве – не дают для игры ровно ничего» 200 , или чуть иначе: «Глубочайшие разработки психологического театра приносят болезнь и участникам и зрителям» 201 .

Итак, помните: чем более обострен, эмоционально наполнен драматургический конфликт, и чем яростнее вы погружаетесь в переживание этой иллюзии, тем большая опасность преследует ваш мозг! Я понимаю, что это очень трудно себе представить, до тех пор, пока непосредственно не столкнешься с этим опытом. Но остановимся на том, что просто укажем это « гиблое место » на карте артистического потенциала Ума .

или, ИСКУССТВО МЕНЯТЬ КОЖУ!

Из старых учебников по актерскому мастерству извлекаем следующую формулировку: «перевоплощение – это процесс оживления идеальных моделей персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Перевоплощаясь, художник ощущает себя тем человеком, которого он изображает, живет и мыслит в его образе, волнуется его жизненными обстоятельствами. Вживаясь, он как бы входит в образ, рожденный своей фантазией» 202 То есть, «…личность актера в процессе сценической игры перестраивается таким образом, что на театральных подмостках возникает человек, живущий одновременно по законам и жизненной, и театральной правды, похожий и не похожий на своего создателя» 203

Говоря так же словами Константина Станиславского - «Благодаря обязательному процессу раздвоения актерской личности актер при самом искреннем переживании сознает реальность своей «выдумки» и, отдаваясь, например, самому сильному чувству гнева, возмущения, скорби, непременно при этом любуется в эти же моменты этими чувствами и испытывает огромную радость от ощущения в себе (именно ощущения, а не искусного представления) правды и искренности этих созданных воображением чувств».

Еще один документ, теперь уже из под пера великого Хмелева, - «Вначале, после первой читки, образ стоит около меня, но он еще не во мне, я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходит в меня, и я уже становлюсь им; я вижу этот образ тогда в самом себе, и, несмотря на то, что он во мне, рождается внутри, он продолжает быть и рядом со мной» 204 . В этом состоянии, уточняет Росси – «…собственная реальная жизнь, начинает казаться какой-то далекой и похожей на грезу. Я с содроганием замечаю, что на стремительный поток сменяющихся во мне чувств я гляжу чуждыми глазами. Я чувствую себя инструментом, на котором играет другое существо» 205 . Эдуарде де Филиппо: «…я могу видеть свой образ со стороны и контролировать его, как я этого хочу, каждый момент. Иначе я был бы медиумом, одержимым, сумасшедшим, но не актером, профессиональным серьезным артистом…» 206 Сальвини, - «Актер плачет и смеется на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свои смех и слезы»… Коклен-старший: «Перевоплощение – это и есть аттестация высшего достижения в искусстве актера»… И, наконец, потрясающее своей масштабностью высказываение Соломона Михоэлса: «В чистое перевоплощение я совершенно не верю. Но я утверждаю, что у человека не один голос, а сто голосов. У нас с вами по сто голосов, минимум. Можно выбрать любой голос и любую пластику. Я все буру у себя. Но это не означает, что образ – это я. А кто такой – я? Если постоянно помнить о себе, я не буду знать, как мне двигаться. Я буду сам себя наблюдать, чтобы знать, как себя изобразить. У каждого из нас неверное представление о собственной внешности, о собственном голосе и вообще – о себе!» 207 Одним словом, как говорит Ли Страсберг 208 , – это очень и очень не простая, и даже, опасная игра!, требующая высочайшего уровня мастерства!, поддерживаемого ясностью взгляда и тщательно отработанными методами защиты! Это важно, прежде всего потому, что «…процесс перевоплощения , это – непрерывное воссоздание душевных движений, внутреннего мира персонажей. Последние обретают возможность самостоятельной жизни в воображении художника, мыслят, переживают и действуют согласно логике их характера, опыту прежнего бытия и обстоятельств и тяготеют к материализации , т.е. воплощению в материале искусства» 209 Кроме того, легендарный феномен перевоплощения является жертвой фантастического списка неверных толкований, эксцентричных заблуждений и чудовищной запутанности, и не будет преувеличением сказать, что это одно из самых « кровавых мест » на территории Ума !