Андрей Курпатов - Страх. Сладострастие. Смерть

Эрнст. Все делается само собой…

Ганс. Ну разумеется…

Эрнст. Когда случайно остаешься один, хочется плакать…

Ганс . Не надо грустить ( Целует его в губы ).

Эрнст ( целует его ). Я вышел из дому только затем, чтобы увидеть тебя.

Ганс . Я тебя ждал. Добродетель – вещь хорошая, но она к лицу только великим людям.

Эрнст. Нам она не пристала. Мне было бы тяжело, если бы я тебя не встретил. Я никого не любил так, как тебя…

Ганс. Не надо унывать. Лет через пятнадцать все это, может быть, покажется нам смешным… А теперь так хорошо… Огненные горы… зеленый виноград… шаловливый вечерний ветерок.

«В ресторане «Симплициссимус». После нескольких бутылок вина Ведекинд оживлялся, подзывал к себе молоденькую кельнершу, усаживал ее рядом с собою и долго разъяснял ей смысл жизни. Он обнаруживал в этих невинных беседах с кельнершей столько глубокого остроумия и жесткого сарказма, что окружающие нередко утихали за своими столами и, полуобернувшись, с интересом прислушивались к его словам. Когда он становился особенно нежен со своей собеседницей, хозяйка ресторана, уже не молодая, со следами бывшей красоты – Кэти Кобусь, подходила к нему и вежливо увещевала его быть приличным.

– Милая Кэт, – говорил он, – я потерял эту прекрасную способность. Потом, – быть приличным ведь совсем не весело».

Не секрет, что Роман Виктюк заново создает тексты пьес для своих спектаклей. Об этом недвусмысленно свидетельствуют и подзаголовки в названиях его спектаклей. Потенциального зрителя посредством афиш и репертуарных анонсов сразу ставят в известность: он увидит не «Пробуждение весны» Франка Ведекинда, а «Мистерию Эроса и Танатоса» Романа Виктюка, не «Саломею» Оскара Уайльда, а «Странные игры Оскара Уайльда» Романа Виктюка, не… Изменения в текстовом материале пьесы, производимые Романом Григорьевичем, не носят характер некого «ремонта» с целью улучшения планировки, а представляют собой создание совершенно нового здания с другим, новым смыслом, в соответствии с оригинальным замыслом Романа Виктюка.

Впрочем, не один только текст пьесы, не текст сам по себе указывает нам на драматургическое творчество режиссера. Текст, текстовые структуры – лишь один из элементов его драматургии, равно как и пресловутая «эстетика Романа Виктюка» – не более чем инструмент психологического воздействия на зрителя, но отнюдь не «форма» «театра Романа Виктюка». Свести драматургическое творчество Романа Григорьевича до текстовых инноваций, а уникальность его театра до специфической эстетики – все равно что ограничить пределы всей математики одной лишь арифметикой. Поступить таким образом – значит, совершить непростительную глупость, досадную оплошность, исключительную близорукость. Обидно, должно быть, побывать в Египте и не видеть пирамид…

«Драматургия Романа Виктюка» – это не создание текстов, это создание действия, процесса . Но процесс этот – не сценическое действие, он происходит в существе самого зрителя, зрителя, который погружается в действие спектакля. Поэтому «драматургия Романа Виктюка» – это и не создание спектакля, это событие , акт непосредственного взаимодействия драматического действия и его зрителя, становящегося участником этого действа, их со-бытие. Поскольку подобное «событие-со-бытия» не является в прямом смысле этого слова текстом , по понятным причинам нельзя перенести данные аналитики, традиционной топики, лингвистики и даже безотказной семиологии непосредственно на драматургию Романа Виктюка. Вместе с тем, «драматургия» по ряду вполне очевидных фактов – слово в данном контексте далеко не случайное, поэтому все возможные отнесения к указанным областям знания позволительны, хотя и должны носить зачастую весьма условный, измененный характер. За неимением более подходящей понятийной системы мы будем использовать в анализе этого события-со-бытия термины, служащие обычно для анализа текста, словно бы это не действие, а текст.

Прежде всего необходимо пояснить крайне важное для понимания уникальности работ Романа Виктюка понятие «коннотационных связей». Вообще говоря, коннотация – это некие не субъективные, а универсальные для данной культуры смыслы, которые сопровождают денотативное (собственное, непосредственное) значение слов. Уже Ролан Барт в своих «Основах семиологии» указывал на то, что коннотационные связи способны прикрепляться не только к знакам естественного языка, но и к различным материальным предметам, выполняющим практическую функцию. Подобные знаки Барт называет «знаками-функциями». Но Роман Григорьевич идет дальше: в его произведениях не единичные самодостаточные слова или предметы становятся знаками коннотационной природы, нет, знаки в его спектаклях – это некие не воспринимаемые «на ощупь» корреляты психологических процессов, психогенные структуры, которые проявляются в «пространстве» спектакля, проступают на его «поверхности», в виде своего рода виртуальных голографических картинок. На самом деле, конечно, они создаются не на сцене, а трансплантируются из нас, из зрителей, в тело спектакля. Поэтому знаки в работах Романа Виктюка можно назвать не «знаками-функциями», а «пси-знаками».

Мне уже довелось рассказывать о таких пси-знаках на примере потрясающего спектакля Романа Григорьевича по пьесе Франка Ведекинда «Пробуждение весны». Тогда я говорил о «знаке подавления», о подавлении, которое живет в нас, хотя мы и не вполне осознаем это; о «знаке разрушенной целостности», а наша целостность разобщена подавлением; о «знаке движения» (а именно – танца), разрушения этой внутренней подавленности. Все эти пси-знаки отсылают нас друг к другу, возникает своеобразная матрица, обладающая силой воздействия на зрителя, на змеевидный клубок дискурсивности, носителем которой он является. Ведь зритель – это современный человек, который подавлен, который утратил свою целостность, природную самоидентичность и не способен теперь ни к внутреннему, ни к внешнему движению. А такая матрица пси-знаков спектакля пробуждает в нас желание , дискурсивные же процессы, чувствующие утрату своей власти над нами, беснуются и огрызаются. Пси-знаки спектакля задевают, ранят, провоцируют нас, смещают дискурсивные пласты, но это единственный способ вернуть нам утраченное: свободу, целостность, желание… Дискурсивная среда, в которой мы выросли, в которой пестовалась наша нежная и ранимая душа, – это настоящие путы, сковывающие свободу и индивидуальность человека. Разорвать эти путы и требует от нас драматургия Романа Виктюка. Эта внутренняя борьба, инициируемая его спектаклями, трудна и болезненна, но это спасительная и целительная боль.