Андрей Курпатов - Страх. Сладострастие. Смерть

«Бог есть любовь», – говорит возлюбленный Христом Иоанн Богослов, и мы таковы по своей сути и в нашем существе. Но таковы ли мы на самом деле, в жизни? Общественное подавление никогда не позволит нам этого, оно никогда не позволит нам любить. И слава богу, что есть еще те, для кого лучше уж быть распятым, чем предать Бога в своей душе. Может быть, хоть этот шаг способен образумить убийц, убивающих в другом самих себя. Церковники говорят, что на нас кровь Христова, но это неправда, мы запятнаны своей собственной кровью, мы танцуем на собственной крови.

Знак страха в спектакле Романа Виктюка не менее очевиден и ярок, нежели знак подавления. Все в той же сцене суда страх обретает почти физическую реальность, буквально вибрирует, подобно сукровице, истекая в зрительный зал. Уайльд пытается сдержать внутреннее напряжение, и кажется, это ему удается, но взглянем на прочих персонажей «процесса». Привлеченные к ответу, они замирают в тяжелой паузе мертвецкого испуга. Их жесты вычурны, этим Роман Григорьевич интонирует используемые «свидетелями» маски самозащиты. Но разве мы не замечаем в этих «широких жестах» нервное дрожание? Нет, их руки вовсе не дрожат, но это внутреннее дрожание (которое, впрочем, столь же очевидно, как если бы оно было внешним, физическим) проявляется с такой неимоверной отчетливостью, что не остается никаких сомнений: эти персонажи пожираемы страхом. И разве не приковывает наше внимание их физическое напряжение, свойственное только острому чувству страха? Полутанцевальные-полуакробатические движения актеров призваны заострить наше внимание на страхе, который испытывают все люди перед лицом «правосудия», перед безликостью подавления.

Только мать Оскара, движимая своей беззаветной любовью к сыну, пытается преодолеть этот страх, но даже она способна лишь на крик отчаяния. Надрывно, сквозь проступающие слезы, она обращается к судьям сына, и каждая буква ее речи – это одновременно и мольба, обращенная в зал, и обличающее обвинение, в бессилии брошенное на наши склоненные от страха головы. Не судьи, но мы, исполненные внутренним подавлением, своим страхом, сделали возможным суд над ее сыном, суд над человеком . Мы – тот социум, который запрещает составляющим его индивидам быть самими собой. Ради общественного благополучия, ради собственного, как кажется, благополучия, корыстно мы идем на этот предательский шаг, и мы же сполна платим по счету за свою измену. Иуда повесился, удавился, но цена его смерти – не цена свободы, которую заплатил Христос; жизнь свою Иуда оценил в тридцать сребреников собственного «благополучия».

Страх, буквально распирающий Молодого сирийца, сквозящий в каждой его фразе, увенчан смертью. Он своими немыслимыми, безумными кубертатами, долгими мучительными паузами, криком заставляет нас испытывать страх. Полные страха и отчаяния, повторяющиеся рефреном слова Молодого сирийца, обращенные к Саломее: «О нет, царевна! Не оставайся здесь, царевна. Умоляю тебя, не оставайся!» – являются непосредственной вербализацией нашего страха: мы «не должны», «не можем», «не смеем», мы постоянно смутно ощущаем себя в чудовищной опасности. Этот голос, голос разрывающейся на части души – голос страшащегося человека . Так в застенках Рэдинга, должно быть, кричал и Оскар Уайльд, так кричим мы в неприступных тюрьмах наших парализованных от страха тел.

Чего мы боимся? Того же, что и «Молодой сириец», – нарушения запрета и невозможности признаться себе в наших собственных чувствах; мы не можем сказать «люблю», испытывая любовь, и мы не можем сказать: «Я боюсь!», находясь в плену страха. Слово «любовь» кажется нам неподходящим и затертым, но это лишь объяснение, служащее целью оправдать наш страх, а страх мы уже не способны отличить от самих себя, мы сами стали собственным страхом, ничего не осталось в человеке, кроме страха, подавление, осуществляемое обществом и культурой, сделало свое дело: оно уничтожило человека .

О знаке игры можно даже не говорить, столь он нагляден в «Саломее» Романа Виктюка. Этот знак пронизывает весь спектакль, подобно вертелу, на котором поджариваются подавленные и испуганные души его героев. И все, исключая лишь Саломею-Бози, играют игру, играют «странные игры». Эти игры называют «играми Оскара Уайльда», но разве же не олицетворяет Уайльд с его «странными играми» наш собственный страх, нашу внутреннюю подавленность, нашу игру? Не играет только один персонаж спектакля – Саломея-Бози, потому что это не человек – это маска человека, одна только маска . «Не следует подолгу смотреть ни на людей, ни на предметы. Нужно смотреть только в зеркало, ибо в зеркале не увидишь ничего, кроме маски », – говорит Ирод, обращаясь к Саломее. Ни в сцене суда, ни в сцене соблазнения Иоканаана ни одна черточка не колыхнется на этой затвердевшей прижизненно посмертной маске. Только в апокалипсисе «танца Саломеи» мы увидим, на что способно это «лицо»! Саломея-Бози – существо, съеденное своей маской, это «портрет» человека, это все, что осталось от человека, который вырос на изуродованной земле подавления и страха, впитав в себя ее «мертвую воду». Саломея-Бози – мертвец, живой труп, маска, в которой не осталось ничего человеческого. Такими вырастут наши дети, если мы, наконец, не одумаемся. «Саломея» Романа Виктюка – величайшая антропологическая утопия. Но, боже, насколько она реальна!

Знак нашей всеобщей невозможности ужаснуться , может быть, один из важнейших в спектакле. Чувство внутреннего подавления, по-хозяйски обосновавшееся в нашем существе, сдавливает душу, превратив ее в «спертый душок» заболевшего, мутного стекловидного тела. Наши глаза, усыпанные скотомами страха, делают нас жестокими слепцами, не способными ни к любви, ни даже к состраданию. Поэтому жестокость наша обращена против нас же, не «соринка», а полновесное «бревно» ранило наш глаз. И хотя теперь мы сильнее, чем когда бы то ни было, боимся душевной боли, мы перестали чувствовать собственную боль благодаря тугой, давящей повязке страха. А может быть, это боль, став чрезмерной, вышла за пределы диапазона чувствования.

Ныне мы другим указываем на «соринки», проецируя на других собственное уродство. Конечно, теперь целительная возможность ужаснуться и в Ужасе этом увидеть истинный свет Сущего и собственной души, томящейся на грани небытия, нам заказана. Вот о чем говорит этот знак , блистательно вычерченный Романом Виктюком. Роман Григорьевич, благодаря сущностной ассоциации Ирода-Уайльда, позволяет нам услышать говорение этого знака, знака нашей всеобщей невозможности ужаснуться. Ирод, который никак не должен был бы вызывать у нас сочувствие, словно бы по мановению волшебной палочки мистического дирижера, вдруг, каким-то необыкновенным образом, парадоксально, становится до боли родным зрителю, нашим «родным существом». Роман Григорьевич заставляет нас буквально идентифицироваться с невольным убийцей Пророка, чтобы мы пережили весь ужас его (своего) положения подавленности, его страха, ужас от исполнения взятой на себя чудовищной роли. В подступающем ужасе, который сквозит в замершем лице Ирода, в его оцепенелых движениях и холодящем, запинающемся голосе, – стенает наша истерзанная душа, придающая необычайную силу трагическому знаку невозможности ужаснуться .