Константин Сельченок - Психология художественного творчества

Разбирая структуру целостного эмоционального явления в его классическом определении, предложенную исследователем психологии эмоциональных явлений В. Вилюнасом следует подчеркнуть бинарную природу явления: с одной стороны — наличие некоторого познавательно отражаемого объективного содержания, на которое конкретное переживание направлено, с другой — наличие собственно эмоционального переживания, то есть той специфической окраски, с которой данное содержание отражается субъектом. Во взаимоотношениях зрителя с актером-образом одна и та же ситуация (отражаемое содержание) может вызвать у зрителей весьма различные, иногда противоположные переживания, а одно и то же переживание зрителей может окрашивать мысли и представления персонажей-антиподов. В данном случае зрительный зал может разделиться по пристрастиям, хотя большое значение имеет ведущая эмоция — эмоциональная доминанта, привнесенная из социума, и достижение зрителем катарсиса зависит от того, успевает ли она трансформироваться под воздействием эмоциональной доминанты спектакля или нейтрализоваться, чтобы предотвратить дальнейшее развитие дистресса.

Задача актера — донести эмоцию до зрителя и вызвать в нем ответную эмоцию того же качества, то есть пробудить механизм эмоционального резонанса, что наряду с игрой станет основанием со-творчества. Необходимо различать управляемую, сознательно искусственно культивируемую актером эмоцию — эмоциональное явление, и неуправляемую эмоцию, которая есть переживание. Здесь выступает причинно-следственный закон „кремня и кресала“: эмоция приходит извне и служит источником чувства; так готовая угаснуть искра способна разжечь большое пламя, если костер уже сложен; но чувство не возникает, если зародыш переживания не подготовлен событиями в социальной жизни зрителя.

Эмоциональное переживание, формулирует В. Вилюнас, выражает смысл содержания и, оценивая его значимость с точки зрения потребности, служит побуждением к деятельности, направленной на содержание. Следовательно, эмоции выполняют функцию оценки. Это общепринятое в психологии понятие становится одним из главных на театре: где как не здесь эмоция направлена на познавательное содержание; зритель радуется, огорчается, любит, негодует, испытывает страх и пр. — испытывает эмоциональные переживания, которые формируют у него общее представление о системе образов в спектакле. Что касается актера, то степень его мастерства во многом определяется точностью, глубиной, количеством и интенсивностью эмоциональных оценок в единицу сценического бытия.

Функция побуждения (желание, стремление, влечение, мотив) т.е. предметная направленность эмоций, сформированная на основе оценки, начинается с элементарных переживаний удовольствия и страдания (приятного-неприятного), „окрашивающих“ ощущения, перцептивные образы, мысли и представления.

Внимание — функция эмоции — связано с феноменом „сужения сознания“: предмет эмоционального переживания спонтанно и мгновенно овладевает вниманием субъекта, все остальное воспринимается им в феноменологическом поле сознания фоном. Внимание — стержень актерской профессии и зрительского восприятия, необходимое условие сотворчества. С эмоциональной функцией связаны и „аффективные следы“ памяти: слово, жест, ситуация, интонация, воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвести пережитый ранее, связанный с ними сильный аффект. Актер путем ассоциаций „выуживает“ из подсознания не только собственного, но и зрительского ранее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную партитуру.

Эмоциональный процесс на театре предстает взаимодействием сложной цепи переживаний, каждое из которых может изменяться в зависимости от познания причины воздействия, вызвавшего исходное переживание и при срабатывании механизмов эмоционального „переключения“ становится уже вторичным.

Эти „переключения на причину“, вызывающие изменения в протекании эмоционального процесса, включают в себя и возникновение ответных переживаний, основные закономерности которых формулируются Б. Спинозой, и проявления так называемой „логики чувств“, которая дается в описании Т. Рибо, — без них изучение театрального процесса представляется неполным. Театральный практический смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С. Станиславский, воспользовавшийся при создании „системы“ многими положениями, касающимися эмоциональной стороны творческого процесса.

При анализе положений психологической теории эмоций, экстраполированной на театр, невозможно не учитывать такие „единицы“ эмоционального процесса как со-чувствие и со-переживание. К сожалению, специализированные словари по психологии редко идут по пути исследования этимологии слов и в попытках описать явления общего порядка не отражают существа театрального процесса как области применения практической психологии. Например, слова „со-бытие“, „со-гласие“, „сознание“, со-стояние» и пр., в которых приставка «со-» обозначает единение в некоем акте как минимум двух сторон, заключают смысл-призыв к совместным действиям, состояниям и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-чувствия и со-переживания в связи с особенностями театральногопроцесса: со-чувствие— это совместный творческий душевный труд, возникающий в состоянии эквивалентности чувств посредством воли и способности к пере-воплощению в объект приложения милосердия, дающий возможность оценить, понять и оправдать поступки объекта как свои собственные.

Следовательно, со-переживание может быть адресовано не только положительному, но и отрицательному персонажу, даже — вызывающему антипатию окружающих, так как при «переключении на причину» смысл и оценку эмоциональному переживанию зрителя диктует собственная мотивация поступков антипатичного персонажа. Со-переживаниеможно определить как ряд моментов со-чувствия, логически развивающихся в пространстве-времени спектакля, параллельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логикой чувств актера-персонажа в каждом моменте сочувствия, можно говорить о со-переживании.

Работу актера над образом, восприятие образа зрителем, механизмы психологической защиты невозможно рассматривать без учета системы « Я-концепции» (самооценки), которая во многом определяет формирование образа как некой личности в условной реальности и коррекцию психики актера и зрителя в процессе со-творчества. Теоретическая основа Я-концепции представлена Р. Бернсом, который на основе нескольких психологических учений разработал модель глобальной Я-концепции. Я-концепция предстает в виде подвижной системы представлений человека о самом себе, составляющие которой — когнитивная (самосознание), эмоционально-оценочная (самооценка) и поведенческая (субъективное восприятие внешних факторов, влияющих на личность).