Константин Сельченок - Психология художественного творчества

Если мы прибегнем к сравнению с другими продуктами фантазии, в особенности со сном, часто сравниваемым с поэзией, то найдем, что в сновидении иллюзия совершенно полная. Видящий сон — если оставить в стороне исключительный случай (чувство сна во сне) — верит до конца в реальность процесса. Общеизвестно, что душевнобольной свои безумные фантазии не отличает от действительности. То же явление мы встречаем в непосредственных предшественниках поэзии — в мифах. Человек этого периода, когда создавались мифы — а этот период для нашей земли еще не вполне закончился — верит в образы своей фантазии и временами воспринимает их как объекты внешнего мира. Поэтическое искусство не в состоянии вызвать у нас иллюзию такой же силы, что означает понижение его функции, соответствующее его меньшему социальному значению в современном обществе; некоторую иллюзию оно все-таки в состоянии вызвать у нас, и это делает его последним и самым сильным утешением человечества, для которого становится все труднее доступ к старым источникам наслаждения.

Продуктом фантазии, наиболее близким к поэтическому произведению и в этом, и во многих других отношениях, является так называемый «сон наяву», которому временами предаются почти все люди, особое значение он приобретает в период половой зрелости. Переживающий сон наяву может вынести из своих фантазий определенное, довольно значительное наслаждение, абсолютно не веря в то же время в реальное существование образов своей фантазии. Другие признаки все же резко отличают сон наяву от произведений искусства; он лишен формы и систематичности, не знает тех вспомогательных средств, которыми пользуется, как мы видели, для достижения внушения произведение искусства; они ему не нужны, так как такой сон эгоцентричен и не рассчитан на воздействие на посторонних. С другой стороны, мы встречаемся здесь с тем же изменением действия аффектов, которое казалось нам столь таинственным в произведении искусства. Содержанием сна наяву служат большей частью приятные ситуации, в которых приведены в исполнение сознательные желания; переживающий сон представляет себе во всей яркости, главным образом, удовлетворение тщеславия при помощи необычайных успехов в роли полководца, политика или художника, затем победу над предметом любви, удовлетворение мести за зло, причиненное ему более сильным. Кроме того, встречаются ситуации, которые в действительности были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее, с тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий — собственная смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко нередко; не менее редко в таких снах совершение позорного преступления и его обнаружение.

Нас не удивит тот факт, что средний человек при создании таких фантазий получает то же наслаждение, что и при восприятиипоэтического произведения. В существенном обе функции тождественны, поскольку восприятие фантазии заключается только в ее переживании. Это восприятие возможно, конечно, лишь в том случае, если у воспринимающего имеются те тенденции, для удовлетворения которых была создана фантазия. Первым требованием, предъявляемым к произведению искусства, круг воздействия которого не ограничивается очень коротким сроком, является его общечеловеческая основа. В существе своем все инстинкты людей однородны, и потому сон наяву также не обходится без этого базиса: разница заключается в том, что в фантазии художника на первый план без его содействия выступают общечеловеческие черты, что делает возможным аналогичные переживания зрителей или слушателей; у переживающего сон наяву эти общечеловеческие черты прикрыты совершенно индивидуальными. Так, во сне честолюбивого юноши мы видим, например, человека, необычайные успехи которого не вызывают у нас никакого интереса, так как сон удовлетворяется фактом и не ищет никакой внутренней мотивировки, при помощи которой данный случай можно было бы связать с общечеловеческим психическим материалом. В «Макбете» мы тоже встречаемся с честолюбцем и его успехами, но психологические предпосылки прослежены до корней всякого честолюбия, так что каждый, кому не чужды честолюбивые мечты, переживает весь ужас ночи убийства.

Тем самым нам дан ключ к пониманию суггестивной силы произведения искусства, но к проблеме изменения действия аффекта мы не подошли ближе. Этого мы достигнем, только прибегнув к помощи теории аффекта психоанализа. Эта теория учит, что очень большие массы аффекта могутостаться бессознательными, а в определенных случаях должныостаться бессознательными, причем отнюдь не теряется действие этих аффектов, неизменно входящее в сознание. Попадающее таким путем в сознание наслаждение или же чувство ему обратное соединяется с другими аффектами или же с относящимися к ним представлениями, это соединение удается иногда до такой степени, что исчезает всякая шероховатость, часто же наслаждение или страдание неадекватны тому комплексу аффектов, из которого они, по-видимому, выросли, или же, как в нашем случае, противоположны. Общеизвестны патологические примеры проявления необычайно сильной радости или боли при, казалось бы, ничтожных поводах. Положение вещей все-таки сложнее, чем было представлено до сих пор. Не совсем правильно, что наслаждение, отторгнутое от бессознательных аффектов, совместимо с любым замещением. Это противоречило бы строгому детерминизму, господствующему в психическом мире, и допускало бы ошибочное предположение, что аффект, исключенный из сознания, не в состоянии проявить себя. Скорее те сознательные представления и аффекты, которые теперь вызывают такое наслаждение и такое страдание, являются только заменой первоначальных вытесненных аффектов. Между обоими должна существовать тесная ассоциативная связь, и по пути, продолженному этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соединенная с ним энергия.

Если эта теория правильна, то должно быть возможно и ее применение к нашей проблеме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: художественное произведение вызывает наряду с сознательными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окрашенные. Представления, с помощью которых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них, наряду с сознательными ассоциациями, были достаточные ассоциации и с типичными бессознательными комплексами аффектов. Способность выполнить эту сложную задачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции, то есть давало возможность отвода и фантастического удовлетворения общих им бессознательных желаний.

Читать дальше