Альберт Швейцер - Жизнь и мысли

В своей борьбе против Вагнера антивагнерианцы апеллировали к идеалу классической музыки, как они его себе представляли. Они определяли его как "чистую" музыку, а в качестве чистой признавали лишь такую, которая не позволяет предполагать у ее создателя каких-либо поэтических или изобразительных целей, но продиктована исключительно заботой о том, чтобы дать прекрасным мелодическим линиям наиболее совершенное воплощение. Бах, произведения которого в полном объеме постепенно начали приобретать известность (благодаря Баховскому обществу, которое в середине ХIХ в. предприняло издание его сочинений), по утверждению антивагнерианцев, исходил именно из этих принципов — так же как и Моцарт. И оба они, как классики, противопоставлялись Вагнеру. Фуги Баха, как им казалось, неопровержимо доказывают, что он служил их идеалу чистой музыки. Классиком именно такого типа рисует Баха Филипп Шпитта в своем большом двухтомном труде, в котором впервые приводит биографические сведения, основанные на тщательном изучении источников [36] Первый том вышел в 1873, второй — в 1880 г. .

В противоположность образу Баха, созданному этими хранителями Грааля чистой музыки, я рисую Баха как поэта и живописца в музыке. Все, что есть в тексте, будь то эмоциональное или изобразительное, он стремится воспроизвести на языке музыки со всей возможной жизненностью и ясностью. Прежде всего он стремится передать звуками зрительные образы. Он даже больше художник звука, чем поэт звука. В своем искусстве он ближе к Берлиозу, чем к Вагнеру. Если в тексте говорится о кочующих туманах, о буйных ветрах, о ревущих потоках, о набегающих и уходящих волнах, о падающих листьях, о звонящих по усопшему колоколах, о твердой вере, идущей уверенной поступью, или о слабой, которая спотыкается на каждом шагу, о посрамлении гордого и возвышении смиренного, о восставшем сатане, о парящих в облаках ангелах, — все это видишь и слышишь в его музыке.

Действительно, языком звуков Бах владел абсолютно свободно. В его музыке мы находим постоянно повторяющиеся ритмические мотивы, выражающие мирное блаженство, живейшую радость, глубокое горе или возвышающее душу страдание.

Стремление выразить звуками то, что передается поэтическими и живописно-пластическими средствами, заложено в самой сущности музыки. Музыка обращается к творческому воображению слушателя и пытается пробудить у него тот эмоциональный опыт и те зрительные образы, из которых возникла она сама. Но она может сделать это лишь в том случае, если говорящий на языке звуков обладает таинственной способностью излагать на нем свои мысля с ясностью и определенностью, которые превышают естественные выразительные возможности этого языка. В этом отношении Бах — величайший из великих.

Его музыка поэтична и живописна, потому что ее темы рождены поэтическими и живописными представлениями. Исходя из этих тем музыкальная композиция развертывается в совершенное архитектурное сооружение, построенное из звуков. Музыка, которая по самой своей сути является поэтической и живописной, предстает перед нами как готическая архитектура, претворенная в звучание. Самое великое в этом искусстве, которое так исполнено жизни, так удивительно пластично и уникально по совершенству формы, — это тот дух, которым веет от него. Душа, от земных тревог страстно стремящаяся к покою и уже вкусившая его, в этой, музыке дает возможность другим приобщиться к ее духовному опыту.

Чтобы произвести надлежащий эффект, искусство Баха, как это вытекает из самой его природы, должно быть представлено слушателю во всей его живой и совершенной пластичности. Но этот фундаментальный принцип исполнения музыки Баха и по сей день с трудом пробивает себе дорогу.

Начать с того, что исполнение баховской музыки огромными оркестрами и массовыми хорами — это преступление против ее стиля. Кантаты и музыка "Страстей" были написаны для хора от двадцати пяти до тридцати голосов и оркестра примерно такого же размера. Оркестр у Баха не аккомпанирует хору, а является его равноправным партнером; оркестровый же эквивалент хора в сто пятьдесят голосов — вещь немыслимая. Поэтому для исполнения баховской музыки следует предусматривать хоры от сорока до пятидесяти голосов и оркестры от пятидесяти до шестидесяти инструментов. Чудесное переплетение голосов должно легко прослушиваться.

Для альта и сопрано Бах не использовал женские голоса — только мальчиков, даже в сольных партиях. Хоры мужских голосов образуют у него однородное целое. Таким образом, к женским голосам в любом случае следует добавлять голоса мальчиков, в идеале же даже сольные партии альта и сопрано должны петь мальчики.

Так как музыка Баха — это архитектура, crescendo [37] Букв. — увеличивая, нарастая (ит.); постепенное увеличение силы звучания. — Примеч. ред. и decrescendo [38] Букв. — уменьшаясь (ит.); постепенное ослабление силы звучания; равнозначный термин — diminuendo (ит.); букв. — уменьшая. — Примеч. ред. , которые в бетховенской и послебетховенской музыке вполне отвечают ее эмоциональному содержанию, при исполнении Баха неуместны. Чередования forte и piano осмысленны здесь лишь постольку, поскольку они помогают подчеркнуть ведущие темы и приглушить второстепенные. Декламационные crescendo и decrescendo допустимы лишь в пределах, не нарушающих эти чередования. Если они сглаживают различие между forte [39] Букв. — громко, сильно (ит.). — Примеч. ред. и piano [40] Букв. — тихо (ит.). — Примеч. ред. , они разрушают архитектуру музыкальной композиции.

Поскольку фуги Баха всегда начинаются с главной темы и ею же оканчиваются, недопустимо начинать или заканчивать их исполнение piano.

Баха все играют слишком быстро. Музыка, предполагающая возможность наглядно представить себе ряд параллельно развивающихся мелодических линий, превращается для слушателя в хаос, если чересчур быстрый темп делает такое представление невозможным.

Однако для того, чтобы слушатель в полной мере мог оценить одушевленность баховской музыки, важен даже не столько темп, сколько правильная фразировка, вырисовывающая мелодические линии в их живой пластичности.

Если до середины XIX столетия Баха, как ни странно, играли staccato [41] Отрывисто (ит.); короткое, отрывистое исполнение звуков, четко отделяющее их друг от друга. — Примеч. ред. , то впоследствии исполнители ударились в другую крайность и начали играть его монотонным legato [42] Связанно, плавно (ит.); связное исполнение звуков, когда они как бы переходят один в другой. — Примеч. ред. . Именно так учил меня играть Видор в 1893 г. Но со временем я понял, что Бах требует живой фразировки. Он мыслит, как скрипач. Ноты у него должны связываться и разделяться так, чтобы их было удобно извлекать скрипичным смычком. Хорошо сыграть клавирную пьесу Баха — значит сыграть ее так, как если бы она исполнялась струнным квартетом.