Альберт Швейцер - Жизнь и мысли

До отъезда в Африку мне пришлось, по настоянию Видора, снова заняться Бахом". Нью-йоркский издатель Ширмер попросил его подготовить издание органных произведений Баха, снабдив их указаниями для исполнителя. Видор согласился, при условии, что я также буду участвовать в этой работе. Наше сотрудничество приняло такую форму: я готовил черновой набросок, над которым мы затем вместе работали. В 1911 и 1912 гг. я много раз приезжал для этого на один-два дня в Париж. А Видор дважды провел по нескольку дней у меня в Гюнсбахе, где мы могли работать в тихой и спокойной обстановке.

В принципе мы оба не одобряли так называемые "практические" издания, в которых исполнителя пытаются держать под мелочной опекой. Тем не менее дать совет относительно исполнения органной музыки Баха мы считали вполне уместным, так как, за малыми исключениями, Бах в своих органных сочинениях не оставил никаких указаний ни об использовании регистров, ни о переходах от одного мануала к другому, как это обычно делали композиторы более позднего времени. Для органистов времен Баха в этом и не было необходимости. На существовавших тогда органах и при традиционном способе исполнения органные пьесы автоматически исполнялись именно так, как имел в виду Бах.

Вскоре после смерти Баха его органные композиции, которые он фактически никогда не публиковал, были надолго забыты. В середине XIX в., благодаря изданию Петерса, они вновь сделались известными, но к этому времени как музыкальные вкусы, так и органы значительно изменились. Музыканты еще знали, какой была традиция игры на органе в XVIII столетии. Однако они отвергали этот правильный стиль исполнения произведений Баха, как слишком простой и незамысловатый, и полагали, что духу его музыки отвечает максимальное использование имеющихся в современном органе возможностей непрерывно менять силу и тембр звука. В результате к концу XIX в. современная манера исполнения органной музыки, с ее стремлением к внешним эффектам, стала настолько преобладающей, что о правильном стиле никто и не помышлял (если кто-то и знал еще, что он собой представляет).

Франция была исключением. Видор, Гильма и остальные органисты твердо держались старой немецкой традиции, которую им передал известный органист из Бреслау Адольф Фридрих Гессе (1802—1863). Примерно до середины ХГХ в. искусство игры на органе было вообще неизвестно во Франции, так как органы, разрушенные во время Великой французской революции, по большей части так и оставались невосстановленными. И когда Кавайе-Коль и другие мастера начали строить хорошие органы, а в распоряжении органистов оказались изданные Петерсом и никогда дотоле не известные во Франции органные композиции Баха, они — я повторяю то, что рассказывал мне Видор, — просто не знали, как подступиться к этому неожиданно открывшемуся искусству, такому совершенному и не имеющему аналогий во Франции, — хотя бы потому, что требования, предъявляемые к технике игры на педали (ножной клавиатуре), были для них новостью. Поэтому у них не было иного выхода, как ехать за границу учиться. И все они отправились (не имевшие средств — за счет Кавайе-Коля!) брать уроки у Лемменса, известного брюссельского органиста, который, в свою очередь, был учеником Гессе.

Адольф Фридрих Гессе воспринял традицию исполнения Баха от своего учителя Киттеля. В 1844 г., на церемонии открытия нового органа в церкви св. Евстахия, парижане благодаря Гессе впервые услышали органную музыку Баха. И в последующие годы Гессе часто приглашали во Францию на церемонии открытия других органов, чтобы иметь возможность послушать его игру. Его игра на Международной выставке в Лондоне в 1854 г. во многом способствовала росту популярности баховской музыки в Англии.

Французские органисты продолжали и впредь твердо следовать старой немецкой традиции, унаследованной от Гессе и Лемменса, и это было для них не просто вопросом хорошего художественного вкуса, но и практической необходимостью. Дело в том, что органы, построенные Кавайе-Колем, отличались от современных органов. Они не имели устройств, позволяющих варьировать силу и окраску звука в столь же широких пределах, как в новых немецких органах. Поэтому французские органисты были вынуждены следовать традиционным, классическим канонам игры. Однако от этого они не чувствовали себя обделенными, потому что при удивительном звучании их органов фуги Баха могли, так же как на органах времен Баха, производить должное впечатление без применения специальных эффектов, связанных с переключением регистров.

Так благодаря историческому парадоксу принципы старой немецкой традиции были сохранены для нас парижскими мастерами органа. Позднее, когда начали обращаться к дошедшим до нас из XVIII столетия работам по теории музыки, эта традиция стала известной уже во всех подробностях.

Для каждого, кто, подобно мне, стремился не упустить ни одной возможности сыграть Баха на органах XVIII столетия, эти инструменты стали подлинными учителями аутентичного исполнения его органной музыки, ибо на них сразу видно, какие приемы игры были в то время технически осуществимы и эффективны с музыкальной точки зрения, а какие — нет.

При подготовке нового издания мы с Видором видели свою задачу в том, чтобы рассказать органистам, знающим только современные органы и поэтому не знакомым с органным стилем Баха, каким образом следует использовать регистры и мануалы в каждой конкретной пьесе, чтобы она звучала так, как имел в виду Бах. После этого мы хотели дать свои соображения о том, какие дополнительные возможности современного органа по изменению силы и окраски звука можно было бы использовать, не нарушая стиля Баха. Мы считали несовместимым с требованиями хорошего вкуса вводить собственные указания или предложения непосредственно в нотный текст. Все, что мы имели сказать, мы изложили в коротких вводных статьях. Таким образом, органист мог принять к сведению наши советы, но остаться наедине с Бахом, без провожатых, приступая к исполнению пьесы. В нотах мы не давали никаких предписаний даже по аппликатуре и фразировке.

Аппликатура Баха отличается от нашей тем, что он, следуя старинной манере, применяет скрещивание пальцев и поэтому намного реже переставляет большой палец.

Играя на ножной клавиатуре, Бах не мог пользоваться пяткой, так как педали в органах того времени были слишком короткими; он должен был извлекать каждую ноту передней частью стопы. Кроме того, малая длина педалей затрудняла перенос одной ноги над другой. Поэтому он часто был вынужден скользить ногой с педали на педаль, тогда как мы имеем возможность делать более плавное легато, перенося одну ногу над другой или используя носок и пятку попеременно.