Владимир Вейдле - Умирание искусства

Предполагать, что все ударные гласные даже и короткого стихотворения незаменимы и тем более что они одинаково незаменимы — значит приписывать языку весьма странную неоформленность и уступчивость. Поэту ведь и с другой, фонологической незаменимостью приходится считаться; не мог бы он, — если б ему вздумалось это, в целях фоносемантики или попросту ради благозвучия (или сквернозвучия),— сказать “маг” вместо “миг” или “Бийя” вместо “Байя”. Если нужна ему “Байя”, то не избавится он от ее а. “Ты пробужд а ешься” чудесно он нашел, предварив и музыкально “оправдав” неизбежное это а другим, выразительность которого удваивается от повтора. И третью гласную, под ударением стоящую фонему этой строки, сделал он фоносемантически незаменимой, хоть и могла она, рифму образуя, остаться и почти незначимой. Но, “пустив на и ” эту строчку, он связал себя относительно третьей строки, где тем самым и обречено было стоять в рифме под ударением. Он, однако, и это и фоносемантически оправдал, но точно так же, как и первое, противопоставив его двум а строки “Но не отд а ст тебе багр я ная денница” и вдобавок третьему, самому выразительному в коротенькой четвертой строчке: “Си я ния протекших дней”. Но “семантика гробницы” тут, вопреки Лотману, ни при чем: ведь “денница”, по смыслу этого слова, не на стороне гробницы (смерти или сна) бытует, а на стороне пробуждающих Аврориных лучей. Едва ли, однако, “слово “лучи” составляет семантический центр второго стиха”. Пробуждают, конечно, лучи; это — истина физики, но лирически главное слово в этом стихе “Аврора” или, если угодно, “Аврор” (“-иных”) можно взять за скобки, как и Лотман, говоря “лучи”, берет за скобки “-ей”. Сказать можно, кстати, тут, что мужская эта рифма, как и следующая (красот — вод), фоносемантически не значима (т. е. гласныеих со стороны выразительности нейтральны), тогда как а второй пары женских рифм выразительны и связаны с тем же звуком в “никогд а ” предпоследнего и в “со дн а не вст а нут” последнего стиха. Что же до второго, то свет его “лучей” фоносемантически (что тут означает и поэтически) окончательно меркнет по сравнению с восхождением от е к о — “При появл е нии Авр о риных лучей”, — которое всю силу восходящих этих лучей как бы собой и знаменует. Но все это становится явным лишь при учете интонаций или, импозантнее выражаясь, ритмико-мелодических структур стихотворения, а их-то Лотман и не учел.

Пение гласных играет тут немалую роль, но и петь-то их здесь именно интонации заставляют или ритмические ходы, эти интонации в себе несущие. И касается это одних ударяемых гласных, за исключе­нием разве что а “Аврориных лучей” да второго и в слове “синих” последней строчки. Соображения Лотмана насчет роли неударных гласных первой строки по отношению к ударным и неубедительны (что же, значит, и все они незаменимы?), и неясны (прибыль, от них получаемая, не определена), и методологически порочны (“оппозициями” оперируют, как если б они были чем-то реально ощутимым в стихе, да и в речи вообще). Со многим из того, что говорит он о повторах согласных или целых слогов, тоже согласиться трудно. Например, когда он противопоставляет, в первой строке, звукосочетания проб (“пробуждаешься”) и гроб (“гробницы”) и утверждает затем, что “дифференциальный элемент п — г получает значение возрождения, жизни, с одной стороны, и могилы, смерти, с другой”. Так что “Багряная денница” — нечто гробовое, a пpo- текшие дни” пробуждение сулят? Правда, Лотман, заметив неувязку, устраняет ее тем, что теперь, мол, багряная денница сближается с гробницей”. Теперь: через стих! Непрочна же символика его “дифференциальных признаков”! Да и термин этот, лишь в фонологии уместный, применяет он тут зря. Но главный его недосмотр сказывается уже в том, что ритмический строй этих восьми стихов он рассматривает лишь во вторую очередь, а затем и судит о нем (кроме верного указания на четыре ударения последней строки) опрометчиво; едва ли его правильно и слышит.

“В первом трехстишии, — пишет он (стр. 141), — шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник”. Но ведь в трехударник с постоянным количеством слогов; так что “фактически” он остается шестистопным ямбом. И трехударность эта здесь не сама по себе важна, а тем, что проистекает из трижды повторенной дактилической цезуры с отсутствующим ударением на первой стопе. О цезурах этих, как и о дальнейшей игре пауз, при чередовании ямбических строк неравной длины, Лотман и вообще не говорит ни слова; не отдает себе отчета в том, что вся музыка стихотворения, вся музыкальность его звукосмысла именно этими особенностями его ритма, порождающими мелодию, и обусловлена. “Ты пробуждаешься”, “При появлении”, “Но не отдаст тебе” — эти предцезурные полустишия, та-та-та-тб-та-та, три подряд, как раз и зачинают интонацию, делающую лирически интенсивным размышление о невозвратимости “протекших дней”. Мелодическая линия поднимается три раза к ударению и спадает к цезуре, а затем все три раза быстрей поднимается к следующему икту (“о Байя”, “Аврориных”, “багряная”), чтобы опуститься к бесподъемному ударению рифмы и концу синтагмы. Зачин четвертого, короткого стиха своим ударением на первой стопе — “Сияния” — образует могущественный контраст, но вместе с тем и завершающую репризу в отношении к тем трем зачинам: после трех та-та-та-та-та-та-та-та-та-та быстрый вместо медленного подъема и одинаковый до паузы спуск (как если бы отсечена была первая стопа та-та). Эта первая половина строки создает нечто вроде дактилической цезуры в четырехстопном ямбе. Вторая ее полови­на (та-та-та-та) ритмически почти повторяет первую, после чего введен с величайшим искусством пятистопный ямб с мужской цезурой после второй стопы и без ударения на первой, что подготовляет седьмой стих с его репризой ритма и мелодии первых трех (“И никогда твои”, где последнее слово остается безударным или несет лишь полуударение). Шестой и восьмой четырехстопны, но шестой построен наподобие четвертого, тогда как восьмой, заключительный, контрастирует со всеми другими, как отмечено и Лотманом, четырехударностью своей и еще больше тем, что делится благодаря этому — и вследствие короткости слов — на четыре отрезка с тремя краткими паузами между ними: “Со дна. Не встанут. Синих. Вод”.

Такова в этом стихотворении подсловесная основа его музыки, его поэзии. Все звуковые и артикуляционные качества его гласных и согласных либо ею обусловлены и ей подчинены, либо в отношении ее нейтральны — не мешают ей и только. Эти последние фонемы не осмыслены поэтически (фоносемантически) и поэтому, в пределах безвредности, могли бы замениться другими. В первом стихе “просыпаешься” вместо “пробуждаешься” было бы хуже по оттенку (словесного) смысла, но сошло бы по звуку, как и в четвертом “минувших” вместо “протекших”. Лотману хочется каждый звук в этих восьми строч­ках объявить закономерным, счесть, на равных правах с другими, участником целостной структуры, из чего следует, что он понимает эту структуру как систему или как машину. В поэтических, как и в живых организмах всегда есть избыток, по сравнению со строго необходимым, и соотношение органов или частей всегда иерархично, за исключением таких “повторов”, как почки, легкие или глаза. Похоже, что Лотман избрал предметом подражания даже и не биологию, а механику, — недаром способен был написать (стр. 92): “…каждая фонема в стихе ведет себя как слово”, — что и побуждает его искать в поэтических текстах неживой (механической) закономерности, объявлять бездейственное действенным, несущественное существенным, а иерархически важнейшего сплошь и рядом не замечать. Что и говорить, существенность и действенность в области искусства средствами науки установить нельзя. Вокалическая решетка — нечто вполне объективное, как и тот факт, что звук а в первой батюшковской строке “дан на фоне почти полного набора русских гласных” (как и в бесчисленных произведениях разнообразнейших поэтов) и что он поэтому “включается в оппозиции” — их перечислено целых семь. Факты налицо, и научно доказать, что эти факты (или эти “оппозиции”, лишь для фонологии важные) никакой роли в поэтичности этого поэтического текста не играют, а другие, не отмеченные Лотманом, играют решающую роль, никакой возможности нет. Но, быть может, люди, любящие стихи, разбирающиеся в них, умеющиеих читать, а среди них — кто знает? — и сам Лотман, тем не менее согласятся со мной, прочитав это стихотворение без противоречия с его ритмом и мелодией, если я им скажу о нем то, что я уже сказал, и отмечу тот аккомпанемент к этой мелодии, которого странным образом Лотман вовсе не услышал. Имею в виду звуковое соответствие между “убежищей” в пятом и “нежились” в шестом стихе; между “багряная” и “сияния” в третьем и четвертом; или, в последних двух стихах, игру а (вернее: да, над, дна, а), противопоставленного и (отнюдь не напоминающему о гробнице) в словах “порфирны” и “синих”, где втянуто в игру и неударяемое и. Прочтите с нужной, с предписанной текстом интонацией