Владимир Вейдле - Умирание искусства

Чувство жизни его, как показывают первые два сборника, не было потревожено предвидением грядущих бедствий. Тон его ранней лирики — изящно элегический и немножко декоративный,— игриво-декоративный (этому тогдашних молодых поэтов учили, каждый по-своему, Кузмин и Гумилев). Он отлично сам характер своих стихов определил эпиграфом первого же своего сборника (1912), из Сологуба:

Вторая строчка подхвачена тут была, пожалуй, и не всерьез. Только путь все равно оказался трудней — да и длинней, – чем думалось на себя обратившему эти стихи восемнадцатилетнему поэту.

Основному строю своей лирики он и в зрелые годы остался верен. Мастерство его росло, стихи становились все изощренней в своей отделке, все насыщенней сладостью и сладостной печалью, как это всего лучше засвидетельствовано парижским сборником «Розы» 31-го года, где, быть может, и есть предчувствие чего-то нового, но где разрыва с прошлым еще нет.

Беру «Сады», маленькую книжку в обложке Митрохина, того же 21-го года, что и портрет. Читаю первое стихотворение, которое все так же «узывно» для меня звучит, как тому более полувека:

В том же трагическом году – смерти Блока, смерти Гумилева — написано бы и другое, не менее персидское восьмистишие, которым закончил поэт те же «Сады», когда сборник вышел вторым изданием в Берлине:

Прежде чем войти в условно-персидские эти сады, вкушаем мы блюдечко шербета прежде, чем их покинуть,— другое блюдечко.

Немножко это ретроспективно или ретроградно, «ретро», как выразился бы нынешний француз; но ведь ничего не скажешь, не просто сладко: сладостно. Звучит чудесно, и на грусти взошло пение этих стихов. Без нее они бы и не пели. Так, через десять лет, и весь сборник «Розы» будет петь. Потому я его, однако, в 31-м году и недооценил: слишком в нем нашел то самое, чего и ждал. Приторной чуть-чуть показалась мне его сладость, подстроенной певучесть (как это бывает порой в чересчур уж «мелодических» мелодиях). Если б вслушался поглубже… Но лишь много лет спустя, когда вышел «Портрет без сходства» (1950), научился я различать то, что пусть лишь издали к нему вело в прежних сборниках («Розах» и новых стихах второго «Отплытия на остров Цитеру», 1936). И все-таки, если б Георгий Иванов умер после них или в пятидесятилетнем еще возрасте, мы бы думали о нем не то, что думаем теперь. Место ему в истории русской лирики было бы обеспечено как мастеру мелодических словосочетаний, ласкающих воображение и слух,— мастеру очень переимчивому, но умевшему все заимствованное у других (сознательно или нет) подчинить собственному, очень выдержанному вкусу и ладу; поэту подлинному, хоть и лишенному — так пришлось бы все–таки сказать — особых, ему одному принадлежащих лирических тем и, следовательно, менее значительному, чем такие поэты на немного его постарше, как Ходасевич, Ахматова и Мандельштам. В конце жизни, однако, тему он обрел в нищете и болезни, в ожидании смерти, в беспредельном и к тому же еще «некрасивом», «непоэтическом» отчаянии.

Совсем, казалось бы, достаточно было отчаяния в стихотворении сборника «Розы» о самоубийстве — о самоубийстве вдали от России. Многих пленили эти стихи, пленительные и в самом деле,— не для одних потенциальных самоубийц:

Превзойти этого отчаяния нельзя, но выскажется оно позже, в «Портрете без сходства», при помощи резких прозаизмов— интонационных, не только словесных — гораздо более обнаженным образом. Весь тон, весь тембр этой книги иной: вместо лиры Аполлона флейта Марсия, с которого завистливый бог уже начал сдирать кожу:

Читая эти стихи, тогда, в 50-м году, я себе говорил: тут не риторике свернули шею, как того требовал Верлен, тут ее свернули самой поэзии. Или поэтичности только, одним только поэтизмам, которыми засажены были сплошь те персидские «Сады», которыми полным-полны и «Розы»? Нет, точней будет сказать, что их автор шею свернул поэзии, своей собственной прежде всего поэзии, ради другой, и уже с помощью этой другой, более подлинно и куда более мучительно в нем самом укорененной.

Кто его этим прозаизмам научил? Нет сомнения: Ходасевич. Стихов его Георгий Иванов вслух не хвалил, но вчитывался в них очень пристально, о чем всего ясней свидетельствует (в «Розах») стихотворение «В глубине, на самом дне сознанья…», как это было в свое время отмечено мной в рецензии на «Розы», а затем и самим Ходасевичем в статье о втором «Отплытии», из которой, кстати сказать, видно, насколько он в целом положительно оценивал стихи Иванова. Два этих поэта не друзьями были — недругами скорей; но это дела житейские, о которых следует забыть, дабы не упустить из виду того гораздо более интересного факта, что после смерти Ходасевича поэзия Георгия Иванова с его поэзией весьма заметно породнилась и тем самым, при всех отличиях, ее продолжила. Недаром писал он Р. Б. Гулю незадолго до смерти: «не хочу иссохнуть, как иссох Ходасевич» (нужно понимать: перестав писать стихи). Он не только не иссох и не только стал писать стихи чаще, чем прежде; он еще и стал их писать, как если бы Ходасевич передал ему свое перо. То перо, которым написана «Европейская ночь» и такие особенно стихотворения этой книги, как «Окна во двор», «Из дневника», «Бедные рифмы», «Сквозь ненастный зимний денек». Но совсем я не хочу сказать, что этим пером стал младший поэт писать какие-то подражания старшему, сделавшись его посмертным и ненужным подголоском. Именно тут, т. е. в поздних стихах, после «Портрета без сходства» я больше никаких реминисценций из Ходасевича не нахожу, а если б они и нашлись, они бы на цитаты не походили, по-иному были бы осмыслены. Иванов дальше, чем Ходасевич, пошел по пути Ходасевича, да и не по прямой линии его продолжил. Именно теперь, в конце жизни, став отнюдь не полностью, но в значительной все же мере преемником Ходасевича, он и стал — впервые на должной глубине самим собой.