Владимир Вейдле - Умирание искусства

Предмет обстановки или одежды, фарфоровая чашка дай шелковая ткань не обладают замкнутой в себе целостностью статуи и картины; они излучают ту жизнь, тот смысл, что переданы им всей художественной культурой их времени, они не могут стать искусством там, где нет внутренней диктатуры стиля и внешней дисциплины ремесла. Вне этих условий, однако, бесконечно затруднена и всякая вообще художественная деятельность; не только работа ювелира и столяра, но и творчество скульптора и живописца. В стилистически насыщенные эпохи художник и сам ощущает себя ремесленником; его ремесло, как и всякое другое, питается стилем, родится из него, возвращается к нему в каждом творческом акте. Изменения стиля во всех областях искусства управляются архитектурой, даже если они не вытекают из собственного ее развития. Все связано в такие эпохи, все совместно одухотворено, и отклонения не нарушают общего единства. Существуют не только готические соборы, но и готическая форма башмаков; самый дрянной оловянный подсвечник обличает свою принадлежность к XVII или следующему столетию. Именно стилем и был огражден художник от тех опасностей, с которыми так трудно стало ему бороться в XIX веке и в наше время. Лишь благодаря ему второстепенные голландские мастера, с их любовью к грубоватому анекдоту и к мелочной выписке подробностей, не стали похожи на какого-нибудь Кнауса или Мейссонье. Лишь благодаря ему итальянские живописцы, расписывая стены или свадебные лари, подчинялись требованиям большой или малой архитектуры, не умея себе и представить времени (наступившего в конце прошлого века), когда «декоративное» станет синонимом безвкусного и пустого и будет пугать всякого уважающего себя художника. Даже индивидуальная незначительность и слабость художественного произведения еще не уничтожала в былые времена его общего художественного смысла, его эстетической уместности. Старинная картина, будучи бессодержательна, буднична, скучна, все еще оправдана именно как декорация, никогда не оскорбляющая глаза. Но в наше время все то уже не искусство, что ищет только украшения и приятности, точно так же как ни один писатель не скажет (как сказал Сервантес в предисловии к сборнику своих рассказов), что он пишет ради того же, «ради чего сажают аллеи, проводят фонтаны и разбивают затейливо сады». За личной совестью и личным мастерством нет все оправдывающего, все несущего в себе стилистического потока. Как только индивидуальное творческое напряжение ослабевает, взамен искусства появляется банальность или произвол — вещи, одинаково ему враждебные. Художнику приходится каждый раз как бы все создавать заново; ему остается рассчитывать только на отдельно для него каждый раз совершаемое чудо.

Необходимые условия художественного творчества стали недосягаемой мечтой. Целое столетие архитекторы тщетно искали архитектуру. Они продолжают искать ее и теперь, но все решительней обращаясь от архитектуры стилизующей к архитектуре, начисто обходящейся без стиля, к так называемому рациональному или функциональному строительству, к «машине для жилья» Ле Корбюзье. Сходное развитие, хотя и в более медленном темпе, наблюдается в области прикладных искусств. Все больше распространяется отвращение к подделке, к фабричным луикаторзам и луисэзам. Требование добротности и удобства сменяет требование роскоши. При этом добротность смешивают с рыночной ценой материала (например, когда золото или серебро заменяют платиной); вещи драгоценные, переставая быть роскошными вещами, становятся лишь символом кошелька. От вещей хотят простоты, но не простоты художественной — свойственной классическому стилю, — а простоты, не ищущей искусства и только потому не противоречащей ему. Пожалуй, правда: только то, что еще не было искусством, может стать искусством в будущем; однако отказ от стилизации есть необходимое, но еще недостаточное условие для рождения целостного стиля. Целесообразность, вопреки мнению стольких наших современников, еще никогда не творила искусства и сама собой не слагалась в стиль. Оголенно-утилитарное здание и очищенные от украшений предметы обихода, как их все чаще предлагают нам, могут не оскорблять художественного чувства, но это еще не значит, что они его питают. Даже когда они ему льстят, — например, пропорциями и линиями современного автомобиля, — они от этого искусством не становятся. Существует красота машины: осязаемый результат интеллектуально совершенной математической выкладки; но красота еще не делает искусства — особенно такая красота. Удовлетворение, даваемое точностью расчета, может, входит в замысел архитектора (например, строителя готического собора), но не из нее одной этот замысел состоит. В искусстве есть не только разум, но и душа; целое в нем непостижимым образом предшествует частям; искусство есть живая целостность. Огромное строение и мельчайший узор получают свой смысл, свое оправдание, свое человеческое тепло из питающего их высшего духовного единства. Пока его нет, не будет ни архитектуры, ни прикладных искусств, ни сколько-нибудь Здоровых условий для жизни искусства вообще; и нельзя его заменить другим — техническим, рассудочным единством. В механической архитектуре, уже начавшей подчинять себе другие искусства, есть единообразие, которого не знал XIX век, но это единство стандарта, штампа (хотя бы в своем роде и совершенного) — не стиля. Стандарт Рационален; но только стиль одухотворен.

У Новалиса, в «Генрихе фон Офтердингене», есть трудно забываемая страница о домашней утвари старых времен и особом чувстве, которое она внушала людям. Средневековый быт, духовная его сущность открывались Новалису в недрах бережно хранимого Германией его времени про­винциально-патриархального, семейно-замкнутого быта. В этом уходящем в незапамятную даль быту всякая, даже самая обыденная «вещь» была своему владельцу дорога не в силу рыночной цены или трезвой своей полезности, а благодаря обычаю, связанному с ней, месту ее в обиходе и преданиях семьи, индивидуальному облику, принадлежавшему ей искони или приданному ей временем. «Молчаливыми спутниками жизни» называет Новалис предметы скромной обстановки в жилище ландграфа, отца своего героя, и обозначение это незачем отводить на счет заранее готового романтического умиления. Слова эти правдивы не только по отношению к средневековому, но и ко всякому другому устойчивому, не рационализованному быту, северному больше, чем южному (не переставая быть верными и для юга). Весьма прочно держался такой быт в России, и многие черты его всем нам памятны. Лишь городская цивилизация искореняет постепенно живое отношение к вещам; конкретное чувство связи превращается в отвлеченно-юридическое знание о собственности; машинное и массовое производство стирает индивидуальность (привязаться же можно не к общему, а только к частному); принцип строгой целесообразности не оставляет места отклонениям, случайностям, всему тому, что кажется человеческим в вещах и за что человек только и может любовью, а не грубой похотью любить тленные, прислуживающие ему вещи.