Владимир Вейдле - Умирание искусства

Надо уезжать! Надо, наконец, собраться и уехать! Мысль эта становится все назойливей, все упорней. Вот он идет на вокзал, но, дойдя до кассы, поворачивает назад, возвращается домой; ему страшно, он не может решиться… Наконец, в середине лета, он все-таки едет в Париж, потом к матери в Гонфлер, видится с друзьями, устраивает кое-какие дела, но опять что-то тянет его назад, и уже через полмесяца он опять в Брюсселе. «Я возвращаюсь в свой ад», — пишет он Сент-Беву, и сам, собственной волей, он уже не вырывается из него.

С каждым месяцем теперь ему становится все хуже. Темные пятна появляются на коже, головные боли все чаще приводят к длительной потере сознания. Работать он не может, но состояние свое тщательно скрывает от матери и друзей. Правда, изредка, все реже теперь, вдруг какое-то просветление к нему приходит, как два года назад, едва очнувшись от долгого обморока, когда он почувствовал вдруг такую легкость, такую блаженную тишину, такое умиление и радость. Тетрадь была при нем, и он записал: «Неужели кончилось мое себялюбие? Мое унижение — милость Господня. Без любви я лишь бряцающий кимвал».

Вот и теперь, в это мартовское утро, опять он восстал из забытья, опять ему стало легко и хорошо. Бодро спускается он по лестнице, кивает хозяйке за стеклянную перегородку. День — ясный, он поедет в Намюр с Ропсом, захватив с собой Маласси. Ему надо посмотреть там одну церковь, пышную, с розово-мраморными колоннами, с затейливо изукрашенным сводом, иезуитскую церковь, из тех, какие за последнее время так нравятся ему. Друзья рады видеть его таким оживленным и веселым. Они вместе с ним идут в эту церковь, куда его так тянет, и там, даже не крикнув, он падает без чувств прямо им на руки, увозят в Брюссель, потом повезут в Париж. Но не все ли равно? Жизнь кончилась. Иль теперь просветление наступило? А позже, гораздо позже, придет и смерть.

С точки зрения эстетики допустимо представлять себе искусство как вполне автономную область с одной ей присущими ценностями, целями и средствами дости­жения этих целей. Но было бы грубой ошибкой смешивать эту отвлеченную точку зрения с самой реальностью и строить историю искусства на такой чисто эстетической основе. Для историка, как и для самого художника, искусство не есть совокупность эстетических объектов или рецептов для их изготовления. Он знает, что искусство никогда не жило и жить не могло той от всех прочих человеческих интересов отрешенной жизнью, какой, например, способно существовать строго специализированное научное знание. Он, конечно, не забывает, что в искусстве есть не сводимые ни на что иное и ничем не заменимые творческие побуждения, но он помнит, что наиболее успешно проявляюся они не тогда, когда они изолированы и предоставлены самим себе, как этого искусство добилось ныне на свое горе, а когда они теснейшим образом связаны с другими, вплетены в самую плотную ткань человеческого бытия и согреты самым тайным, глубоким, самым трепетно-живым, что есть в душе человека.

Корни всех стилей, всех крупных художественных единств и всего художествен­ного творчества вообще двойственны. Они религиозны, т. е. вытекают из мироощущения, уже оформленного религиозно, и они стихийны, т. е. непосредственно вызваны мироощущением еще никак не осознанным, еще не оформленным ничем. Своеобразие орнамента, архитектуры или изобразительных приемов, поскольку никакими предметными представлениями оно не вызвано, порождается таким же первобытным, нерассуждающим инстинктом, как тот, что определяет индивидуальные или национальные оттенки религиозных верований. И не только о сходном инстинкте можно здесь говорить, но и об одном и том же, приводящем к явлениям параллельным, в самом своеобразии своем родственным и все же одно на другое не сводимым. Так, различие орнаментальных форм у греков, с одной стороны, у германцев, кельтов, славян — с другой, параллельно различию форм религиозных, но ни у тех, ни у других ни орнамент не выводим из мифотворчества, ни мифотворчество из орнамента. К особому, крайне различному в этих двух случаях устройству воображения восходят оба, и с этим различием воображений мы встречаемся вновь и вновь, когда сравниваем Эдду с Илиадой или Парфенон с Реймским собором; однако из одного этого корня ни Эдды, ни Илиады, ни Парфенона, ни Реймского собора вывести нельзя. Религиозные предрасположения — одно, развитые религиозные системы — совсем другое. И точно так же для возникновения сложных и цельных художественных систем недостаточно так или иначе направленного чувства или вкуса, одной художественной воли (пользуясь знаменитым термином Ригля). Для этого необходимо еще высокое задание, способное разжечь небывалым огнем творческие силы, открыть глаза полуслепым художественным инстинктам и помешать их разброду, собрать их воедино, сосредоточить их на самом себе. Задание это может быть либо назначением (в архитектуре и орнаменте), либо предметом, темой, «содержанием» (в изобразительном искусстве): функция его — всегда одна и та же, и заключается она не только в отборе, развитии и взаимном приспособлении форм, но и в самом призывании их к жизни, как бы вызове их из их материнского лона, из стихийно-бессознательного их источника. Еще и на вершинах индивидуального художественного творчества оба его корня остаются явственно различными. Письму Рембрандта свойствен особый ритм, порождаемый ритмом всего его душевно-телесного бытия, который мы чувствуем в его крючковато изогнутом, закругленно ласкающем мазке и который так непохож на ритм, столь же неотъемлемо врожденный современнику его, Хальсу, чей мазок резок и прям, точно он хлыстом ударяет по холсту. Но к чему применил бы Рембрандт этот свой врожденный ритм, чему послужил бы им, если бы не было у него религиозного опыта огромной глубины и силы? И Хальс, хоть религиозный опыт и был ему, по-видимому, чужд, разве мог бы он заменить простой комбинацией мазков тот образ человека, что был ему дан портретною задачей? Так и в каждой художественной системе, каждом стиле сочетается служение искусства сперва религиозным, а потом унаследованным от религии задачам с его стихийною природой, с изначальным стремлением и неосознанным предрасположеньем создающих его творческих людей.

Лишь поняв эту двойственность, мы поймем историю искусства христианских народов, во всем его многообразии, которого нельзя объяснить ни одной историей христианства, ни одной историей искусства. Те черты, которыми искусство всей средневековой Европы, все равно западной или восточной, так отчетливо противополагается искусству классической древности, без сомнения, ему внушены самым духом и смыслом христианства и восходят к тому религиозному перерождению поздней античности, из которого вышел весь средневековый мир. Но те особенности, что отличают византийское искусство от западного средневекового или их обоих от итальянского (которое достигнет апогея значительно позже, чем они), объясняются лишь отчасти религиозными различиями, играющими, однако, и тут гораздо большую роль, чем обычно думают, отчасти же различиями, так сказать, дорелигиозными, параллельно сказывающимися как в религиозной, так и в художественной жизни. Что же касается дальнейших контрастирующих оттенков, национальных или областных, то в них непосредственные веления художественного чувства применяются к воздействию однажды сложившейся традиции – той во Флоренции, что в Сиене, и не той в Новгороде, что во Владимире или Москве.