А. Голубцов - Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике. Часть 1 (Репринт)

Переходя от структуры катакомб к их орнаментации, невольно поражаешься особенно одной чертой, резко бросающейся в глаза каждому при виде покрывающих эти подземные склепы живописей. Выбор сюжетов и вообще характер декорации катакомб обнаруживают светлое, успокоительное миросозерцание, которым проникнуты были первые христиане, укрывавшиеся в этих подземельях от своих гонителей и предававшие здесь земле своих единоверцев. Надобно вообще сознаться, что древний мир любил рисовать на своих гробах и кладбищах картины жизни и счастья, окружать свои могилы воспоминаниями обычных радостей здешней жизни и ее вседневной обстановки. Своей орнаментацией древние склепы возбуждают именно это представление. Сравнивая живописные сюжеты на античных могильных памятниках с теми же сюжетами в катакомбном искусстве, в частности на христианских саркофагах, приходишь к заключению о тесной генетической связи между христианским и классическим искусством прежде всего со стороны технической, а затем усматриваешь замечательную близость и в самом выборе сюжетов там и здесь. Римляне любили украшать гробницы своих предков самой затейливой и роскошной живописью. Зала в погребальном склепе фамилии Назонов или Спиционов заключала богатое собрание антиков. Лучшие мастера украшали стены этих склепов своими художественными произведениями; скульптуры часто представляли фигуры классических героев и замечательнейшие сцены из мифологии. Изящество форм и грация в рисунке удаляют всякую мысль о том, что находишься в жилище мертвых; напротив, вся обстановка дышит прелестью действительной жизни, кажется, нарочно рассчитана на то, чтобы в самых богатых и привлекательных формах ввести представление о жизни в это царство мертвых и заглушить мысль о смерти силой этих живых и грациозных впечатлений. Какая, например, пестрая картина раскинута перед зрителем на плафоне гробницы Назонов, но при всей своей пестроте и разнообразии проникнутая одним смыслом и отмеченная одним характером! Орфей с лирой в руках собирает вокруг себя группы диких животных, укрощая их звуками своей музыки. Эдип, объясняющий загадку сфинкса; Прозерпина, похищаемая Плутоном; Андромаха, выводимая из Плутонова царства Тезеем; Пегас, наяды, дельфины, феи — все это художественно изображено и перевито симметрично расположенными гирляндами из цветов, узорами, раскинутыми в самых живописных очертаниях. Рядом с этими мифологическими сюжетами изображаются картины из сельской и домашней жизни; тут видишь пасущееся стадо с пастухом, играющим на свирели, здесь — фигуры разных домашних животных в прихотливых комбинациях с изображениями предметов из царства флоры и фауны. Тем же характером проникнута и декоративная сторона христианских памятников в катакомбах. Правда, мы не встретим здесь обнаженных классических типов, не найдем мифологических сцен в роде похищения Прозерпины или любовных похождений Аполлона, словом, картин со слишком ярким колоритом паганизма, но общий взгляд на украшения катакомбных склепов может убедить каждого, что между описанным циклом изображений в гробнице Назонов и картинами христианских склепов есть как будто живая родственная связь, и что общее впечатление, выносимое от тех и других, однородно. Выбор сюжетов как здесь, так и там определяется одной общей мыслию — развернуть перед взором живых в царстве мертвых светлые и успокоительные картины жизни, счастья и радостей. Объяснять происхождение этого рода сюжетов в христианских памятниках одним механическим копированием, невыработанностыо цикла для представлений христианских, силой античных влияний на художников, украшавших стены и внутренность христианских кубикул, будет, во всяком случае, односторонне и неполно, если не принять при этом во внимание более глубоких внутренних оснований, давших место подобному сближению именно самых представлений о смерти, для которых художественные украшения могил там и здесь служили иллюстрацией. Войдем в дух этих представлений, насколько это будет возможно на основании данных, представляемых классическим и христианским искусством, и, прежде всего, остановимся на решении вопроса: под какой символической формой и в каких чертах изображали смерть? В 1769 г. Лессинг написал сочинение, посвященное этому предмету. В своем остроумном и критическом опыте немецкий эстетик опровергал мнение Винкельмана, будто древние художники изображали смерть в виде скелета или костлявой мумии. Он старался доказать, что во всех произведениях древнего искусства и в литературе преобладает представление о смерти, как о двойнике сна. Поэтический язык античного мира как бы сглаживал тот резкий смысл, который звучал в выражении: «умереть» — mori, θνήσκειν, и старался смягчить его словами более мягкими и нежными и образами более приветливыми. Так, abiit (Virginius apius plenus annis) — отошел — употребляется вместо: «умер». У Гомера понятие смерти заменяется синонимическим выражением: κάμνειν — быть утомленным, устать, так что умерший по буквальному смыслу этого языка будет значить: «утомившийся, уставший». Как видим, образ берется из обыкновенных явлений жизни, из состояния упадка и ослабления жизненной силы. Еще чаше проводится параллель между смертью и сном. Смерть есть более продолжительный сон; это — тот крепкий, железный, по выражению поэта, сон, от которого так трудно бывает пробуждение, и который бывает следствием истощения физических сил. В этом духе выражается Катулл, когда заставляет одного влюбленного говорить по смерти к своей возлюбленной: «Как скоро зашло для нас яркое светило дня и наступила долгая ночь, в которую нам суждено покоиться продолжительным сном». Этот фигуральный поэтический язык нашел себе соответствующую форму в представлении античного искусства, которое изображало смерть в виде крылатого гения с опрокинутым и погашенным факелом. Горящий светоч представляет символ дня, света; погашенный светоч — эмблема ночи. Как днем идет деятельная и бодр-ственная жизнь с ее заботами, так и с наступлением ночи настает пора отдохновения, и вместе с наступлением сна прекращение житейской деятельности. Вот общий смысл античной эмблемы. Если она хорошо выражала идею сна и ночного спокойствия, то стоило только расширить ее смысл, и она могла удобно выразить представление о смерти. Атрибуты этой фигуры смерти дополняют еще более картину античного представления: гений изображается крылатым, этой чертой намекается на быстроту и неожиданность перехода от жизни к смерти, — мысль, которую довольно прозрачно иллюстрирует Цицерон, когда говорит: «Ожидает ли меня спокойная старость, или смерть обовьет меня своими черными крылами»? В левой руке гения венок. Это — венок мертвых. Греки и римляне, как нам уже известно, обвивали венками голову своих покойников, друзья бросали венки на носилки, заключавшие труп; усыпали цветами и гирляндами самый костер, на котором сжигался умерший. Зеленью и цветами украшали могилу. Бабочка под венком составляла аксессуар в античной символике смерти. Кому не известно, что, по воззрению древних, бабочка была символом души, отрешенной от тела, и что в метаморфозах ее древние усматривали путь стремления души к небу? Так представляется эта идея в одной из бесед Платона. Подобное изображение смерти мы встречаем на одной из ламп, которых так много найдено в погребальных склепах римлян. Ночь изображена в виде молодой женщины, окутанной в туманное широкое покрывало, которым она обвивает двух крылатых гениев, из которых один, черного цвета, представляет смерть, а другой, белый и прозрачный, служит символом сна. Это сопоставление двух столь разнородных состояний под одной общей формой показывает, как тесно сближали древние в своих понятиях сон и смерть и какую близкую параллель проводили они между ними (aeternale Somnium, in Agro Somnii).