А. Голубцов - Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике. Часть 1 (Репринт)

Символическая форма представления Бога Отца в виде руки или под другим каким знаком, казалось, навсегда должна была бы остаться в области христианского искусства для изображений Вседержителя, и она действительно держалась в иконографии гораздо дольше, чем другие символы, и продолжала существовать в то время, как прочие отошли в область истории. Но и этой форме пришлось уступить влияниям антропоморфизма. Рука с нимбом и сияние из облака давали мало пищи воображению особенно в тех случаях, когда нужно было представить Бога Отца в чертах Существа личного и действующего. И вот, чтобы удовлетворить этому запросу, искусство начинает прибегать к человекообразным формам представлений Вседержителя; как на древнейшую попытку в этом роде можно указать на мозаики в базилике Марии Великой в Риме. Здесь мы видим переход от первых символических приемов к антропоморфическим. На одной из этих мозаик изображено взятие Иерихона. Присутствие Бога Отца обозначено человеческою фигурой, выдающеюся наполовину из облака. На другой представлен Бог Отец в сцене благословения Мелхиседеком возвращающегося Авраама. Д'Аженкур сопоставляет эти картины с двумя барельефами на Трояновой колонне, где изображено сражение римских войск с даками и явление Юпитера. В дальнейшем развитии этого типа бюст Бога Отца заменяется Его полной фигурой. Мы встречаемся с двумя главными вариантами этой фигуры. Образцом первого может служить Бог Отец в момент творения Адама, где Он изображается в виде юноши или человека среднего возраста, с бородою, в широкой тунике. Имея в виду этот прием изображения, естественно приходишь к тому заключению, что антропоморфический тип Бога Отца в древнехристианском искусстве образовался по аналогии с типом катакомбного Христа, или просто оба эти типа смешивались. Как далеко простиралось это смешение, видно из того, что в иных картинах (напр. в храме св. Марка в Венеции) Бог Отец в момент творения Адама изображается с крестом в руке.

Если богословский такт художника и оскорблялся этим смешением двух отдельных типов и считал себя неправым перед догматикой, он и тогда мог найти выход из затруднения в идее единства лиц св. Троицы по существу и в библейском представлении Сына творческой силой и мудростью Отца. В силу этих-то догматических воззрений, а главное, ввиду затруднений иконографических христианское искусство допускало смешение типических черт иконографии Сына с иконным образом Бога Отца. Выражение Оригена, на которое мы ссылались выше, может служить исходным пунктом для примирения затруднений, выходивших из этого художественного синкретизма. Другой вариант того же антропоморфического типа образовался в древнехристианском искусстве под влиянием пророческих видений Господа Саваофа в изображениях Иезекииля и Даниила. Но замечательно, что тип Ветхого деньми выработался уже в позднейшем средневековом искусстве и таким образом на много столетий опоздал перед Его молодым идеальным типом. Даже в видении Даниила Бога Отца представляли молодым.

Особенный класс изображений представляют геммы и медальоны гностического происхождения, в которых проводится параллель между Иеговою и Зевсом. На одной древней гемме гностического происхождения, которая относится исследователями ко второму и не позднее, как к третьему веку, вырезано изображение Юпитера, который в одной руке держит скипетр, а из другой бросает молнии. Под ногами у него орел, обычный символ Зевса, распустив крылья, поднял голову к громовержцу. На обратной стороне геммы надпись: ιαω σαβαω, в которой нельзя не прочесть в сокращении имени ветхозаветного Божества: Иегова Саваоф. Это чтение или, лучше сказать, интерпретация надписи имеет основание в объяснении Феодорита Кирского, который по поводу подобной же надписи выразился таким образом: καλοΰσι δε Θεον Σαμαρεΐται Ιαβε, 'Ιουδαίοι δε Ιαω, а Мак-ровий это имя Ιαω усвояет верховному Богу иудеев. Ввиду такого наглядного сближения нам представляется делом совершенно безразличным, откуда ведет происхождение эта загадочная гемма, — вышла ли она из языческих кружков или из какой-нибудь гностической секты, державшейся синкретизма, как справедливо, нам кажется, отзываются о ней исследователи искусства. Важен общий вывод, который мы вправе из нее сделать, что в этом памятнике сохранилось наглядное подтверждение мысли Варрона, что иудеи (уклоняясь в идолопоклонство?) почитали Зевса, хотя и не под этим классическим именем, и что такая параллель находит себе оправдание в памятниках искусства. Другой замечательный памятник того же рода представляет гемма, на которой вырезаны бюсты Юпитера, Аполлона и Дианы. Замечательно, что голова Юпитера увенчана монограммою Христа с надписью кругом: vivas in Deo. Но это восклицание составляет один из характеристических признаков христианской эпиграфики и несомненно принадлежит мастеру-христианину. Третья гемма представляет образчик синкретизма, в котором гностические идеи о верховном Боге выражены в изображении Аполлона или солнца с надписью на обратной стороне: Ιαω. Воспоминание об этой поре синкретизма сохранилось и в известии Феодора Чтеца об одном живописце, который возымел нечестивую мысль изобразить Христа в чертах античного Зевса. Этот живописец, склоняясь на убеждения одного язычника, представил Христа в виде Юпитера Олимпийского и сделал это с целью наглядно показать, что почитание, воздаваемое христианами Спасителю, должно принадлежать Зевсу и есть видоизменение последнего. Таким образом это изображение было притязанием со стороны языческой партии удержать за своим развенчанным богом его прежнее величие насчет культа христианского. Поступок этот, впрочем, достойным образом был наказан, и у художника, осмелившегося на это нечестивое дело, отсохла рука, и лишь впоследствии была ему возвращена по молитве патр. Геннадия.

Наша старинная иконопись представляет образцы всех выше рассмотренных типов, начиная с символической руки и кончая антропоморфическим образом Ветхого деньми. Но распространенность и даже разнообразие этих типов не могли разрушить недоумений, проходящих через всю историю нашей живописи и служивших отголоском строгих воззрений на неизобразимость Божества. Эти недоумения нашли себе место в нашей Кормчей, в известном правиле о невозможности изображать духовное и бестелесное существо Божие, но время от времени возникали и возобновлялись под влиянием разных исторических и богословских условий. Так в половине XVI в. дьяк Висковатый приводил в смущение церковную власть своими нападками на тогдашнюю иконопись, утверждая, что Бога в существе Своем изображать нельзя и не позволено, и восставая на этом основании против ходячих тогда изображений Ветхого деньми, предвечного Совета, а равно и против лицевого изображения первого члена символа веры. Воззрения Висковатого, не принятые или, лучше сказать, принятые наполовину в XVI веке, может быть, из опасения рационализма, были повторены и провозглашены у нас от имени Московского собора 1667 г. В виду усилившихся разногласий относительно иконных изображений собор между прочим сделал такое постановление: «Повелеваем убо отныне Господа Саваофа образ впредь не писати в нелепых и неприличных видениях, зане Саваофа, сиречь Отца, никтоже виде когда во плоти». Собор накладывает veto на одно из распростряненнейших изображений св. Троицы в древнерусской иконописи — изображение следующего содержания: «Господа Саваофа, брадою седа, и единородного Сына Его во чреве Его писати и голубь между Ими зело нелепо и неприлично есть». Мы спросим: почему? Мотив приводится тот же, что и прежде: «зане кто виде Отца по Божеству? Отец бо не имать плоти, и Сын не во плоти родися от Отца прежде веков»… Продолжая свою аргументацию в этом роде, собор говорит: «Сего ради Саваофа, Иже есть Божество, и тое предвечное рождение единородного Сына от Отца умом точию подобает нам разумети, а писати в образех отнюдь не подобает и невозможно». Особенно замечателен в этой аргументации следующий довод: «Обаче аще и Даниил пророк глаголет: яко видех Ветхого деньми седяща на судищи, и то не о Отце разумеется, но о Сыне, Иже будет во второе пришествие судити всякого языка». Здесь слышится тот же тон, что и в древнехристианской живописи, которая, желая устранить трудность изображения Бога Отца, за неимением подходящих красок, пользовалась иконографическим подобием Иисуса Христа и в этой форме изображала Саваофа. Чтобы покончить с воззрениями Московского собора, приведу еще одну выдержку из его постановлений, касающуюся разбираемого нами сюжета: «Еще пишут на иконах св. Благовещения Саваофа, Иже от уст дышит, и то дыхание идет во чрево Пречистые Богородицы. И кто то виде, и кое писание о сем свидетельствует, и откуду сие взято? Явно есть, яко таков обычай и ина, ему подобная, от некоторых суемудрых или, паче рещи, буемудрых и безумных приятся. И обаче сего ради повелеваем: отныне то суемудрое и безместное писание да престанет. Точию во Апокалипсисе св. Иоанна по нужде пишется и Отец в седине ради тамошних видений». — В заключение делается наставление в верхнем ярусе иконостаса вместо Саваофа ставить крест. Суемудрие, против которого так сильно вооружался собор Московский, не было впрочем каким-нибудь нашим доморощенным изобретением, но имеет себе основание в образцах средневековой византийской живописи и усилилось особенно под влиянием западной живописи, которая в патриаршеский период начинает очень заметно проникать в область нашей иконографии и вызывает сильные протесты со стороны строгой церковной партии. Но так или иначе, только изображение Бога Отца не имело успеха в церковном искусстве и не заняло твердого положения, колеблясь между разнообразными «переводами» и приемами.