А. Голубцов - Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике. Часть 1 (Репринт)

Полный и систематически составленный кодекс греческого подлинника дошел до нас в списке очень позднего времени, именно XVIII в., и носит следующее название: ερμηνεία της ζωγραφικής или наставление в живописном искусстве. Происхождение и судьба названного нами списка тесно связаны с Афоном и тамошними иконописными школами. Со времени упадка политической жизни Византии, Афон сделался хранителем ее церковных преданий, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияния запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. Известно, что основание общежитных афонских монастырей началось с VIII–IX в., и вскоре, благодаря быстрой колонизации этого укромного местечка, образовалась на Афоне целая монашеская община со множеством монастырей и скитов, храмов и келий. С тех пор и строгое церковное искусство, многое к тому времени потерявшее в Византии, нашло себе убежище на св. горе, где еще в XI в. по преданию, нужно заметить, очень смутному, жил какой-то знаменитый живописец Мануил Панселин — полуисторическая личность, оставившая по себе очень громкую славу на Афоне, но, к сожалению, слишком скудные сведения о своем происхождении, об обстоятельствах жизни и своих трудах. По словам позднейшего предания, «он, как лучезарное солнце, воссиял в Солуни и, блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна, превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». В этой восторженной похвале слышится между прочим и аллюзия на самое имя изографа: πανσέληνος — совершенно луновидный. Славный живописец не остался без продолжателей; после его смерти афонские монахи с особенною любовью и большим тщанием разыскивали произведения Мануиловой кисти и подражали им, как образцу недосягаемого совершенства, а более талантливые и преданные своему делу стали с течением времени приводить в известность и записывать иконописные предания, которых держались Панселин и прочие именитые изографы. Так в начале XVIII в. составлено было Дионисием, живописцем и иеромонахом из Фурны, названное нами руководство в живописном искусстве.

Чтобы нагляднее представить себе греческий иконописный подлинник и вернее оценить потом его значение в истории церковной живописи, познакомимся с содержанием и характером Ерминии Дионисия. Разделенная составителем на три части, она начинается вступлением, рисующим перед нами воззрение византийского иконописца на свою профессию, как на занятие, освященное церковью, как на известную отрасль религиозного труда, почтенного по своему назначению. Посвящая свою книгу Богоматери, Дионисий говорит, что он подражает евангелисту Луке, исполняет долг благоговения к величию и дивной красоте Богородицы и в конце концов уверен, что как ей, так и Творцу всего, будет угоден и благоприятен труд его. За предисловием, написанным со смирением, однако и не без чувства собственного достоинства, следует первая часть, в которой даются наставления, как приготовлять краски и лаки, как наводить румянцы на уста Богоматери и святых, которые были не стары, как рисовать глаза и брови, как отделывать волосы и бороды… «Дабы придать лучший вид последним, — читаем в трактате Дионисия о последних, — протяни волоски за конец их, но не далеко. Потом изготовь жидкие белила и тонко освети ими волосы. Для оттенения усов употребляй чисто черную краску…, а для губ красноватый телесный колер»… Заботливый и предусмотрительный учитель не оставил своих учеников в неведении и относительно натуральной живописи; он дал им в своем руководстве правила о размерах членов человеческого тела, заимствовав их, однако ж, как сейчас увидим, не из наблюдения природы. «Знай, ученик мой, — пишет Дионисий, — что естественный рост человека от чела до подошвы измеряется девятью яйцами, или мерами. Сперва размерь голову, разделив ее на три части; в первой из них помести чело, во второй нос, а в третьей остальную часть лица; волосы же пиши за чертою сего яйца, на меру носа; кроме сего от носа до конца бородки отмеряй три равные части, из коих две составят бородку, а одна рот. Что касается до шеи, то она имеет меру носа. Потом от подбородка до средины тела отмеряй три равные части, и до колен две, отбавив на колена часть, равную носу. Далее еще две части отмеряй до лодыжек и от них часть, равную носу, до подошвы, да до ногтей одну часть… Что касается до глаз, то размер их одинаков и расстояние между ними столько же длинно, сколько длинен глаз… Длина уха равна длине носа. Если человек рисуется нагой, то средина его в ширь определяется четырьмя носами, а если в одежде — одним с половиною яйцом»… Этот условный характер греческого иконописного подлинника не менее сказывается во второй части руководства к живописи. Расположенная Дионисием в порядке библейских и церковно-исторических событий, она начинается изображением ангельских чинов и падения сатаны, обнимает всю историю ветхого и нового завета и заканчивается описанием картин символико-аллегорического содержания; словом, в цельном очерке она представляет подробный перечень сюжетов христианской иконографии и, по характеру своего содержания, может быть названа в полном смысле иконографическою. Какого приема держится руководство при передаче иконописных сюжетов? Оно представляет нам греческую живопись в позднейший период ее развития и во многом уклоняется не только от образцов древнехристианской живописи в катакомбах, на саркофагах и мозаиках, но даже отличается и от позднейших миниатюр. Составитель часто отправляется не от готовых образцов древней живописи, но стоит на почве исторического рассказа, дополняя его по местам апокрифическими деталями и вообще старается представить более или менее подробную картину и обстоятельства известного события. Такие дополнения допускаются иногда и в библейский рассказ с целью оживить несложную историческую картину, дать ей живописную постановку и освещение. Нужно, напр., изобразить убийство Авеля и плач Адама с Евою над своим сыном, — к библейскому рассказу привходит новая черта в образе ангела, который парит над головой Адама и держит свиток с надписью: «не плачь, восстанет бо в последний день». В изображении бегства св. семейства в Египет картина дополняется видом города и падающих со стен его идолов, причем имеется в виду известное сказание, что присутствие Иисуса Христа в Египте было ознаменовано падением идолов. По местам видны следы богословских соображений и проводятся догматические параллели в духе церковного толкования. Таково, напр., сближение смешения языков во время столпотворения и сошествия Св. Духа на апостолов в виде огненных языков, — сближение, проведенное на основании догматического соотношения между этими двумя событиями по смыслу церковной песни: «егда снисшед, языки слия»… Так видение Моисеем горящей купины изображается в типологическом смысле, как прообраз приснодевства Богородицы, почему в середине горящего куста полагается изображение Богоматери. Есть даже следы мифологических представлений и классического языка, что особенно заметно в картинах аллегорического содержания, каковы, напр., жизнь истинного монаха, изображение возрастов человеческой жизни. Здесь изображается Амур, ангелы представлены в виде античных гениев, а ад называется классическим именем тартара. Таково же, например, и изображение Иордана в виде старика, который оборотясь назад лицом, со страхом смотрит на Христа, вошедшего в воду для крещения, а сам льет воду из сосуда. Картина эта, по смыслу подлинника, должна изображать Иордан, «возвратившийся вспять»… Невольно вспоминаются при этом античные фрески и равеннские мозаики, а еще раньше один эпизод из Илиады, где река Скамандр гонится за одним из героев эпопеи. Эта условность руководства чувствуется еще сильнее в отделе притчей, формою для которых служат житейские общественные явления позднейшего времени, а самые притчи изображаются не со стороны своего содержания, а со стороны внутреннего смысла и заключающейся в них морали. Так в притче о сеятеле живописец не изображает перед зрителем ни поля, ни земледельца, ни посева, а рисует проповедующего Христа и четыре группы его слушателей в положениях, соответствующих объяснению приточного рассказа. Одни разговаривают между собою и, нашептываемые дьяволом, совершенно не слушают Христа; другие, хотя и слушают, но ввиду идолов, к которым принуждают их идти воины с обнаженными мечами, оставляют Христа; третьи сидят за роскошными столами в обществе веселых женщин и забывают то, что слышали; наконец, четвертые, избранный кружок слушателей, на которых падает слово Христово, как зерно на добрую почву, представлены в виде бичующих себя монахов, служащих священников и народа, молящегося в церкви. Впрочем, здесь еще ясен образ; но вот нужно изобразить в лицах слова: «вы свет миру», и руководство представляет епископа в облачении перед народом в церкви, а над ним Христа, держащего свиток со словами, которые здесь иллюстрируются. В изображении притчи о зерне горчичном автор прибегает к чрезвычайно неудачному приему иллюстрации, изображая изо рта Спасителя выросшее дерево, на ветвях которого сидят вместо птиц апостолы, на которых обращены взоры народа. Ввиду этих наивных иллюстраций не знаешь, чему отдать предпочтение — этим ли нескладным опытам или простому сознанию художественного бессилия в виде простого свитка со словами притчи без всяких аксессуаров. Впрочем мысль, которая лежит в основе этого догматического изображения притчей, имеет также свою хорошую сторону и обличает своего рода художественный такт. Приточный образ, представленный в очертании и красках, есть нечто иное, чем аллегорическая картина в ее словесной форме, в виде приточного рассказа. Перенесите последнюю на полотно, и она не будет иметь той прозрачности, легкости и доступности пониманию, которою обладает в притче. Выйдет пейзаж, жанровая картинка, чувственный облик предмета, при котором внутренний смысл притчи или ускользает без объяснения, или грубо затушевывается очертаниями реального предмета и отступает на задний план. Для нравоучительных целей приемы подлинника, без всякого сомнения, подходят гораздо лучше, но в художественном отношении они очень недостаточны и односторонни.