Рене Жирар - Козел отпущения

Если плясунья перестает управлять зрительскими желаниями, то зрители мгновенно обращаются против нее, и жертвой для жертвоприношения теперь может стать только она сама. Подобно укротителю диких зверей, распорядитель ритуала расковывает монстров, которые его сожрут, если только он не будет их побеждать все новыми и новыми подвигами.

В своей мстительности эта легенда не имеет ничего евангельского, но она подтверждает наличие в народном сознании связи убийства Иоанна с пляской и со скандалом, то есть с потерей равновесия, в противоположность удачной пляске. Таким образом, легенда подтверждает миметическое толкование — я бы даже сказал, чтобы порадовать моих критиков: подтверждает упрощенность, чрезмерную системность и догматизм этого толкования тем, что заново заставляет действовать все пружины евангельского рассказа в поразительном резюме, однако заново мифологизирует то, что демифологизировал Марк, поскольку она другого, двойника, скандального соперника, всегда эксплицитного в евангельском тексте, замещает одним из его самых обычных мифологических «символов» — льдом, зеркалом.

Скандал — это то неуловимое, что желание хочет поймать, это то абсолютно нераспорядимое, которым оно хочет абсолютно распоряжаться. Более легкая, более удобная в обращении, поистине портативная, голова, как только ее отделяют от тела, идеально репрезентирует объект желания, а когда ее кладут на блюдо, репрезентирует этот объект еще лучше. Это блюдо, стальная пластина под головой Иоанна, выявляет холодную жестокость танцовщицы. Оно превращает голову в атрибут пляски, но прежде всего заклинает и материализует последнюю кошмарную мечту желания.

Здесь стоит вспомнить те чары, которыми для некоторых примитивных народов обладает голова ритуально указанного культурой антагониста — члена соседнего племени, которое находится с племенем убийцы в постоянных отношениях миметического соперничества. Первобытные племена иногда подвергают эти головы обработке, которая делает их нетленными и уменьшает в размере, превращая в своего рода игрушки. Эта изощренность параллельна страшному желанию Саломеи.

Традиция признает в Саломее великую артистку, а у сильных традиций всегда есть какое-то основание. Но в чем же это основание? Сам танец никак не описан. В желании, которое высказывает Саломея, нет ничего оригинального, поскольку оно скопировано с желания Иродиады. Сами ее слова — это слова Иродиады. Саломея добавила к ним всего одну вещь — а именно идею блюда. «Я хочу, — сказала она, — чтобы мне принесли голову Иоанна Крестителя на блюде». О голове Иродиада сказала, но о блюде она не говорила. Блюдо составляет единственный новый элемент, единственный элемент, принадлежащий самой Саломее. Если причину, объясняющую славу Саломеи, мы хотим найти в тексте, то она именно здесь. Ничем другим эту славу не объяснить.

Несомненно, все держится именно на этом блюде. Именно оно обеспечило сцене из Марка самую громкую известность. Именно о нем помнят, забыв все остальное. Более того, именно знаки этого типа либеральный гуманизм, восторжествовавший в великую современную эпоху иродиад и саломей, считает отличительными знаками Культуры. Именно в этом блюде мы находим идею скандальную, захватывающую, грубую и именно поэтому утонченную — короче говоря, идею художника-декадента.

Но действительно ли эта идея оригинальна в современном понимании новизны! По малейшем размышлении рассеивается даже видимость оригинальности, чтобы снова дать место имитации, мимесису.

Когда Иродиада говорит дочери «головы Иоанна Крестителя», она не помышляет об обезглавливании. По-гречески, как и по-французски, потребовать чью-то голову — значит потребовать, чтобы он умер, вот и все. Это значит назвать часть вместо целого. Ответ Иродиады не намекает на конкретный способ казни. О желании Иродиады в тексте уже говорилось вполне нейтральным языком, не предполагающим никакой фиксации на голове врага: «Иродиада же, злобясь на него, желала убить его» (Мк 6,19).

Даже если бы Иродиада, восклицая «головы Иоанна Крестителя», и хотела указать вид смерти, какой она желает пророку, из этого нельзя заключить, будто она хотела держать эту голову в собственных руках, будто она желала физического объекта. Даже в странах с гильотиной требование чьей-то головы имеет еще и риторический аспект, которого дочь Иродиады не заметила. Саломея ловит мать на слове. Она делает это не нарочно. Чтобы различать слова и вещи, нужно, как известно, быть взрослым. Эта голова — лучший день ее жизни.

Но иметь Иоанна Крестителя у себя в голове — одно дело, а получить его голову в руки — совсем другое. Саломея задумывается, как бы получше от этой головы избавиться. Эту только что отрубленную голову надо бы куда-то деть, и разумнее всего — положить ее на блюдо. Эта идея плоска как самое плоское блюдо, это рефлекторная реакция хорошей домохозяйки. Саломея рассматривает слова слишком пристально и потому не способна точно воспроизвести их смысл. Буквализм — это всегда плохая интерпретация, поскольку интерпретация бессознательная. Неточность копии неотъемлема от близорукой заботы о точности. Таким образом, то, что нам кажется самым творческим в роли Саломеи, — напротив, самое в ней механическое и буквально гипнотическое по той силе, с какой желание подчиняется выбранной модели.

Все великие эстетические идеи относятся к тому же типу — они узко, обсессивно имитативны. Это хорошо знала традиция, которая всегда говорила об искусстве исключительно в категориях, мимесиса. Мы с подозрительной страстностью это отрицаем с тех пор как искусство (и с полным на то основанием) удалилось из нашего мира. Подавлять имитацию — не значит ее устранять; это значит ее ориентировать на смехотворные формы моды и идеологии, на ложные современные инновации. Стремление к оригинальности приводит только к ничтожным гримасам. Не следует отрекаться от понятия мимесиса; нужно его расширить до размеров желания или, может быть, нужно расширить желание до размеров миметичности. Разделив мимесис и желание, философия искалечила и то и другое, и мы остаемся рабами этого увечья, которое продолжает все ложные разрывы современной культуры — например, между тем, что относится к эстетике, и тем, что к ней не относится, между тем, что относится к мифу, и тем, что относится к истории.

О самой пляске текст не говорит буквально ничего; он говорит только «плясала». Однако текст должен был сказать хоть что-нибудь, чтобы мы могли объяснить то обаяние, которое он всегда оказывал на западное искусство. Саломея начала плясать уже на романских капителях и с тех пор пляшет не переставая — разумеется, все более бесовским и скандальным образом по мере того, как современный мир углубляется в свой собственный скандал.