Александр Эткинд - Хлыст

Богородица Агафья у Иванова «разрабатывала план уездного съезда религиозных обществ» [1784]. Она замышляла ритуальное убийство, но потом изменила этот коварный план на попытку установить союз между сектантами и пролетариями. Как в самой истории, отдельные шаги персонажей постепенно складываются в нечто, смысл чего становится понятен только задним числом, на последних страницах. На реке запущена электростанция, построенная на местной Мануфактуре. Происходит неожиданное, что, впрочем, всегда и происходит: вода, поднявшаяся на запруженной реке, затопляет саму Мануфактуру. Пролетарии, затопившие сами себя, на лодках едут спасаться на другой берег, в сектантский Кремль. Тут между обитателями двух берегов начинается побоище. Богородица останавливает его, предоставив желающим свое тело. Любопытно, что в этом месте доступного нам издания стоит отточие [1785]: видимо, подробности этой сцены были чересчур откровенны даже для цензуры 1990 года. Сыграв эту последнюю роль, Богородица умирает, хотя ни поклонники, ни враги в ее смерть не верят. Так исчезали, но не умирали вожди хлыстов и скопцов. В последней, сотой главе мануфактурщики занимают Кремль, неразличимо смешавшись с его обитателями-сектантами; победу венчает эротическая сцена с участием партийной Зинаиды, принявшей роль Агафьи.

Иванов ясно видит преемственность между новой русской политикой и старой русской мистикой. Бывший владелец Мануфактуры, юродивый Афанас-Царевич, вешается на осине. Его дурной пример спасает нового лидера Мануфактуры, большевика Вавилова, который как раз в этот день собирался повеситься на березе. Не повесившись, Вавилов участвует в деревенском кулачном бое и, как положено большевику, побеждает русскую традицию по ее же правилам.

Всеволод Иванов был отнюдь не попутчиком, а большим литературным чиновником и благополучным советским писателем. После Первого съезда писателей он был секретарем Союза писателей и даже председателем Литфонда; его работа как раз и состояла в определении литературной политики, то есть того, какую работу надо поощрять и какие тексты печатать. Именно в эти годы, до и после избрания, он писал в стол свои странные тексты. В романе У Слабый Человек Культуры оказывается сумасшедшим психоаналитиком. Погруженный в глубь коммунальной московской жизни, он влюблен в Русскую Красавицу; она же, как всегда, принадлежит странному, но Мудрому Человеку. Эта Сусанна воплощает совершенную красоту и столь же абсолютное зло; ее неспособность к любви не вредит ее физической красоте. Все это в точности противоположно романтическому видению женщины, как оно выражено, к примеру, в женских образах Достоевского. Сусанна — столь же злая пародия на Настасью Филипповну, как психоаналитик Андрейшин — пародия на князя Мышкина. Занятый красавицей, доступной всем, кроме него, он растерянно наблюдает разрушение храма Христа Спасителя. Роман заканчивается сном его пациента: в пыли, оставшейся от храма, психоаналитик кастрирует петуха. «А не глава ли он какой-нибудь мистической секты?» — догадывается сновидец. Тут петух превращается в Наполеона. За кастрированным Наполеоном в Москве 1920-х легко разглядеть другую фигуру; но для нас важнее игра с мотивом Золотого петушка. В интертекстуальной конструкции Иванова союз петуха, царя и скопца превращается в не менее забавную тройку из петуха, большевика и психоаналитика. У Пушкина кастрированный мудрец-звездочет, старавшийся помочь власти, дает царю своего петуха; у Иванова психоаналитик, старавшийся помочь власти, на глазах у читателя кастрирует своего петуха. Как в фабуле пушкинской сказки, конец русской культуры отмечен мистико-эротическим действием, символами которого являются петух и кастрация. Поучительно, как легко эти темы сочетались с новой психоаналитической метафорикой. Романы Иванова дополняли друг друга: Кремль показывал преемственность революции от отечественной традиции, У — трансформацию западных идей в местных условиях.

Профессионал двух занятий, писательского и цензорского, Иванов не намеревался печатать и не давал читать свои романы. По-советски тесное окружение председателя Литфонда не догадывалось о том, что за странности царят в его голове и заполняют ящики стола. Полной непохожестью на канон советской литературы эти тексты изумляют современного читателя. Представляя собой отчаянные формальные эксперименты, они открывают важные и забытые аспекты исторического мира, в котором жил писатель. Мы имеем дело с литературой, написанной не для печати и вообще не для чтения: апостольское послание, предназначенное потомкам через головы современников; сочинение графомана, которое, как он убедился, нельзя показывать коллегам; добросовестная работа писателя, делающего свое дело в самых неподходящих для этого условиях. Свобода писать в стол — последняя степень писательской свободы, и в отличие от предыдущих степеней, она почти неотъемлема. Понятно, что тексты, не предназначенные для чтения, теряют атрибутивные характеристики текста; но что-то приобретают взамен. Они способны воплотить такие фантазии автора, по поводу которых брались за карандаш даже цензоры, которые годились ему во внуки. Такие тексты допускают безответственную радикальность художественного эксперимента. Публикуемые эпоху спустя, они способны перевернуть представления о литературном процессе.

Сочетая идеологические мотивы с захватывающими подробностями жизни, этот великий мастер люкримакса умел создавать чувство первичной, ничем не опосредованной реальности — подлинной, природной, народной. Один из героев Чевенгура научился делать все, от лодки до телефона, из дерева. Деревянный телефон был совсем как настоящий, но не работал; да и телефонной станции в чевенгурских лесах не было. Такова изображенная в Чевенгуре утопическая коммуна: совсем как настоящая, но не работает. На деле, деревянная скульптура телефона более искусственна, чем обычный аппарат; и наоборот, продукт цивилизации более естественен, чем его ‘народная’ имитация. В этой деревянной модели телефона, и в этой текстуальной модели утопии, природа и культура меняются местами. Простые природные люди подражают доступным им культурным образцам и гибнут от перенапряжения своих малых природных сил. Взгляд автора и читателя сосредоточен на игре между моделями и реальностями, теряя, находя и снова теряя границы между ними.

Утопию здесь трудно отделить от анти-утопии. Большой писатель находит свою задачу не в идеологической оценке революции, а в ее понимании — и еще в письме как таковом. Проза почти всегда использует приметы исторических реальностей в качестве стартовых точек. Но подлинно сильная фикция не зависит от знания автором/читателем этих реальностей, как и от их веры в историческую точность нарратива. Такое знание-вера важнее для восприятия исторической прозы, смыслы которой привязаны ко временам, о которых она писалась и когда она писалась: романа Мережковского, дневников Пришвина, эпопеи Горького, повести Радловой. Чевенгур , однако, легче редуцировать к философскому трактату, чем к исторической хронике. Его сектантские прототипы любопытны, но их знание не столь существенно для восприятия этого текста.