Александр Эткинд - Хлыст

Тем не менее, аргументы Чудовского стоит проследить; их разделяла тогда Радлова, предпочитавшая не доводить своих взглядов до теоретических формул, и Кузмин. «Мы носители трагического опыта, какого не имели ни отцы наши, ни деды […] Трагедия возвращает нам юную цельность далеких предков», — объявлял Чудовский. Анахроничные интересы самого современного из поэтов оправдываются характером современности, которая сама по себе анахронична. В эпоху революционную и трагическую самые простые и древние слова, такие, как любовь и кровь, возвращаются к своим исконным значениям. Писать этими словами — не формальный прием, а прямое выражение чувств, незаменимое на пике истории. Это называется «мощной поэтикой духовного активизма». Врагами ее объявляются формалисты.

И тогда говорят: «Искусство и есть прием — только прием. Искусство есть игра» — О, скоро вы ее поймете и оцените, игру тех, кто глядел в упор на нависшую гибель любимых […] Семь лет! Да мы купили право верить — и не только играть […] Да, совсем новые теории придется нам создавать… Если неправ я, то русский народ недостоин ниспосланных ему испытаний, —

восклицал Чудовский в 1921 [1898]. Теоретические противники обвиняются в грехе действительно тяжком — в эстетической санкции русской трагедии. Идет восьмой год, и придут новые люди, образцом для которых станет творчество Радловой. Так круг эмоционалистов пытался участвовать в центральных дискуссиях эпохи.

В последовавшей за статьями Кузмина и Чудовского полемике больше других уязвлены были поклонники Ахматовой, на стихи которой сборники Радловой сегодня кажутся совсем не похожими. Критики ставили Радлову в позицию неудачливой претендентки: «в ее стихах есть нечто от Анны Ахматовой; но можно сказать, перефразируя известную поговорку: „Анна, да не та“», — писал Э. Ф. Голлербах в рецензии на Корабли [1899]; рецензент имел в виду поговорку «Федот, да не тот», но наверняка не сказал бы так о поэте с мужским именем. Мариэтта Шагинян и Георгий Адамович посвятили возмущенные рецензии не столько стихам Радловой, сколько их оценке Кузминым. Радлова вторична, она заимствует свои озарения у Иоанна Богослова, Шекспира и хлыстов; а Кузмин, ценя эти «стихотворные радения», потворствует дурному вкусу — таков смысл этих отзывов [1900].

В устных воспоминаниях Ахматовой корни ее взаимной вражды с Радловой были такими: «Дружба Кузмина с Гумилевым, потом резко оборвавшаяся […] Роль Анны Радловой в этом отчуждении» [1901]. Позднее Ахматова считала, что Радлова сотрудничает с НКВД. Когда Корней Чуковский написал в Правде (25 ноября 1939) критическую статью о переводах Радловой, Ахматова предупреждала его об опасности и называла Радлову «жабой» [1902]. Опасения Ахматовой, по крайней мере в деловой их части, не подтвердились, а друзья Радловой обвинениям в ее адрес не верили [1903]. Впрочем, и Радлова вела светские интриги против Ахматовой [1904].

Чаще всего их необычно острую вражду объясняли женским соперничеством. Ахматова отрицала справедливость таких предположений, но архив сохранил ее раннее письмо Сергею Радлову: «А Вы очень хотите меня бояться и прячетесь в книгах […] А все-таки я не знаю ничего страннее наших встреч» [1905]. Однако столь устойчивая вражда должна питаться и более долговременными интересами. Кажется вероятным, что соперничество между Ахматовой и Радловой стимулировал Кузмин, годами пытавшийся противопоставить акмеизму собственное направление. Придуманный им, в соответствии с духом эпохи, собственный «изм» базировался в доме Радловых [1906]. Декларация эмоционализма, опубликованная в 1923 (год выхода Богородицына корабля), была подписана двумя дружившими парами: Кузмин, Анна и Сергей Радловы, Юрий Юркун: «Изжив и переварив все чувства, мысли старого запада, […] эмоционализм […] стремится к распознаванию законов элементарнейшего» [1907]. В 1927 году Кузмин посвятил Радловой поэму Форель разбивает лед, центральное свое произведение поздних лет. Посвящая Радловой восхищенные стихи, он не верил ее пониманию народа: «Свои глаза дала толпе ты». Результатом добровольного, как у Елисаветы, слияния с народом могла бы стать «вселенская весна», однако ироничный мастер тут же отмечал обращенность этих ожиданий в прошлое: «Но заклинанья уж пропеты» [1908].

Пока Радлова писала свои диалоги солиста-жертвы и хора-народа, муж ее пытался использовать академическое знание греческого театра для постановки массового авангардного действия. Этот проектируемый жанр называли «народной комедией», а иногда и «всенародной трагедией» [1909]. В поставленном Сергеем Радловым массовом зрелище «Блокада России» (1920) актеры-маски общались с Хором, состоящим из красноармейцев; в зрелище «К мировой коммуне» (1920) участвовали 4 тысячи статистов, в «Победе революции» (1922) — полторы тысячи. По словам влиятельного критика, созданный Радловым в 1920 театр «имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности» [1910].

Тогда, в 1922, близкий к Радловым Адриан Пиотровский писал о новом значении театра в революционную эпоху, используя знакомые анти-кантианские метафоры. «Страшные состояния отрешенности от пространства и времени, даруемые человеку лишь на короткое мгновение творчества, выросли для России в пять лет и назвались революцией». Революция есть экстатическое состояние исторического масштаба. Театр, как «сильнейший организатор сердец и умов», и его производные в политической жизни — манифестации, парады, субботники — имеют значение, которое автор точно называет магическим. «Все социальные ткани опрозрачнились и утончились. Жизнь стала необычайно декоративной» [1911].

Анна Радлова, жена руководителя Театра народной комедии, конечно, предназначала Богородицын корабль для такого рода осуществления — страшного и декоративного, похожего на массовое радение; но, насколько известно, попыток поставить его на сцене или на площади не предпринималось. В 1923 Сергей Радлов вместе с другими ‘эмоционалистами’ — Кузминым в качестве композитора, Пиотровским в качестве переводчика — поставил пьесу Эрнста Толлера Эуген несчастный. Ее кастрированный герой безуспешно ищет счастья в утопическом обществе [1912]. Вполне неожиданным способом пьеса немецкого экспрессиониста стала точно в ряд между скопческими текстами Анны Радловой. Соответствуя необычным интересам этого кружка, пьеса Толлера в новом материале воплощала ту же проблему на перекрестии эротики, мистики и политики, над которой десятилетиями размышляла Радлова.

Новое октябрьское зрелище на Неве планировалось в 1927. Сергей Радлов писал: «Была известная логика в том, что НЭП приостановил развитие массовых празднеств. Не меньшая логика и в том, что теперь вновь осознана их современность» [1913]. Но этот дионисийский праздник на пороге большого террора не состоялся. Даже жена режиссера обдумывала произведение другого жанра.