Александр Эткинд - Хлыст

Петербург стал для Катерины Филипповны как тот свет. […] И все, кого ни встретит Катерина Филипповна — неживые. Бродит она одна, все пережившая, по Петербургу, […] и кажется ей в белые ночи, что солнце никогда не встанет […] Страшный противник Катерины Филипповны живет в этом городе и отсюда управляет притихшей страной, в которой никто больше не смеется.

Автопортрет так же очевиден в этом портрете, как и новое, образца 1931 года, чувство трагического хода истории.

А живые, оставшиеся, кажутся Кате мертвее и желче и растленнее лежащих в земле […] Летят над городом белые ночи и черные дни, но времени больше нет, потому что время — это любовь и движение, а в Петербурге поселился страх, и стало в нем будто две смерти — Смерть и Государь.

Так в николаевский Петербург проецируются и Апокалипсис («времени больше нет»), и современность. Теперь, конечно, Радлова не назвала бы 1820-е годы «блестяще и победно успокоенными», как сделала это она в 1920. Ее сведения о николаевской эпохе вряд ли сильно изменились; но понимание истории перевернулось за это десятилетие, прожитое в сталинской России. Радлова наверно вспоминала все это в последовавшие потом десятилетия, проведенные ею в лагерях нацистских и коммунистических.

В 1823 году необыкновенная женщина пыталась лечить мужчин от их любви. Документы о ней были опубликованы в 1892. Другая женщина перечитала их и переписала по-своему в 1931. Еще много десятилетий ее версия любви, крови и истории оставалась невостребованной. В Крылатом госте есть послание, адресованное читателям-потомкам:

Лишь преемственность дает смысл истории и поэзии. Радлова мыслила ее как повторяющиеся воплощения все той же идеи в новых женских образах. В монолог героини Богородицына корабля вложено пророчество о судьбе русской земли: беды грозят ей до тех пор, пока блуждающее сердце Акулины Ивановны «не […] влетит как в окно в открытую грудь», то есть не найдет себе новую владелицу. Кажется, следующим воплощением той Богородицы-Императрицы могла казаться Татаринова, а последним — сама Радлова. Оставим, однако, души и сердца их обладателям. Существует реальность, в которой смерть уступчива и обратима, воскрешения повторяются, а воскресшие сохраняют память о своих прежних воплощениях: реальность текстов.

Карусель! — Волшебство! Карусель! — Блаженство! Первое небо из тех семи! Перегруженное звездами, заряженное звонами, первое простонародное детское небо земли!

Семь вершков от земли только — но уж нога не стоит! Уж возврата нет! Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг —

Планетарность карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо — вокруг своей! Источник звука скрыт! Сев — ничего не видишь. В карусель попадаешь как в смерч.

Геральдические львы и апокалипсические кони, не призраки ли вы зверей, коими Вакх наводнил свой корабль?

Хлыстовское радение — круговая порука планет — Мемнонова колонна на беззакатном восходе… Карусель! [1969]

Карусель, знакомая каждому читателю, и радение, скорее всего ему незнакомое, оказываются синонимами в этом раннем прозаическом опыте Цветаевой. «Земные приметы», они обозначают нечто иное, обычными способами не представимое. Детская карусель и хлыстовское радение с их зримыми, слышимыми и вестибулярными эффектами являются означающими другой реальности, небесной в пространстве, апокалиптической во времени. Стоит вступить в этот круг, и «Уж возврата нет!». Другая реальность дальше от этого мира, чем это может себе представить привязанное к словам воображение; и ее бесполезно описывать словами. Поэты способны отослать к ней самой музыкой стиха; возможности прозаиков в этой области ограниченны, что лучше всего понимают пишущие прозу поэты.

В цитированном фрагменте Цветаева нащупывает особого рода механизм, который потом будет много раз использовать. К другой реальности отсылают не означающие ее слова, стертые и неправдоподобные, от которых и остались одни только означающие; к ней отсылают телесные ощущения, которые умеют вызывать слова. Прямая связь между словесными конструкциями и телесными переживаниями чаще эксплуатировалась в низких жанрах; примером может быть эротическая литература. Цветаева работает с подобного рода безусловными связями в иных целях. Актуализируя телесный опыт читателя, она переинтерпретирует его как свидетельство высших сил. В нашем примере, нагромождение образов физического вращения тела вызывает нечто вроде головокружения; и этот эффект, сам по себе скорее низшей природы, связывается с самыми возвышенными образами и ими разъясняется. В качестве интерпретатора работают античные символы, рассыпанные по краткому тексту. Деревянные львы и лошадки с карусели отсылают к дионисийскому мифу: на Вакха, путешествующего на корабле, напали пираты, но он превратился в льва и медведицу [1970]. К ним прибавляются апокалиптические кони и менее известный символ — Мемнонова колонна. Мемнон был погибшим сыном богини зари Эос; его статуя с каждым рассветом издавала таинственный звук, приветствуя им мать-зарю. В данном тексте подобный звук издают карусель, хлысты, планеты, статуя и, наконец, сам автор; но «источник звука скрыт». По отношению к этому источнику знакомые реальности могут быть только приметами, голосами, метафорами; но сама первичная сущность уже ничего более не обозначает. Потому в этом коротком отрывке и выстраивается многослойная система метафор, что все они синонимичны друг другу и при этом не полны ни вместе, ни по отдельности.

Как сказано в другом отрывке из Земных примет : «Дана Тайна, тайна как сущность и сущность как тайна». Но поэт, в отличие от философа, не может заниматься сущностью, вовсе лишенной предикатов. В тексте есть центр, вокруг которого кружатся разноуровневые дискурсы: сама идея кружения. Эта идея или, скорее, ощущение — моторное, вестибулярное, зрительное — имеет до-словесный характер. Это чувство выразимо на самых авторитетных языках — детском (карусель), народном (радение), метафизическом (планеты); к нему привязывается и другая символика, апокалиптическая и дионисийская. Сделав телесное ощущение центральным элементом дискурса, Цветаева дает свое решение проблемы, до нее поставленной акмеистами. Текст, прозаический или поэтический, становится способом дискурсивной интерпретации телесности; но телесности особого рода — не скульптурной и не эротической, а кружащейся.