Александр Эткинд - Хлыст

Сюжет ухода в народные странники, который приобрел новое значение после ухода Толстого, пытался развить Николай Гумилев в своей предсмертной повести Веселые братья. Ее герой — еще один Слабый Человек Культуры по фамилии Мезенцов. Он этнограф, багаж которого состоит из папирос и томика Ницше. Он даже занимался психоанализом, но ему ничто не помогает. «Гонимый вечной тоской бродяжничества, столь свойственной русским интеллигентам», герой бессилен противостоять народному соблазну. Так он сталкивается со зловещей сектой, давшей свое название повести. Герой, занятый любительской этнографией в народническом духе, становится свидетелем убийства; жертвой его стала очаровательная крестьянка, соблазненная коварным сектантом и покончившая с собой. «Мужики только с виду простые» [424], — говорит новый Демон; «но Мезенцов слишком мало знал Россию, чтобы придавать значение этому пришельцу». В своем странствии (дело происходит в Пермской губернии, в самой середине чудесной страны) путники сталкиваются с чудесами, напоминающими то Повесть о Петре и Февронии, то Мертвые души. «Веселый брат» ходит по стране на манер бегунов, осуществляя связь и надзор по заданию общины, а по пути соблазняет девок только для того, чтобы их оттолкнуть: в тексте рассыпаны указания на его гомо-эротические интересы. Мезенцов, в очередной раз поддавшись чаре, идет с ним искать «город, которого нет на карте и который поважнее будет для мира, чем Москва». Замысел сектантов тонок, хотя и труден для исполнения: чтобы вернуть людям веру в Бога, надо вселить в них недоверие к нынешним их учителям. Для этого сектанты находят деревенского чудака, любителя науки и обеспечивают его ретортами — пусть опровергнет законы химии; и пишут Слово о полку Игореве и подкидывают ученым, чтобы опровергнуть законы истории. Ученые люди верили, сами же сектанты тем временем «целыми неделями ржали да плясали». Секта, придуманная Гумилевым, осуществляет самые фантастические обвинения, которые адресовались тайным обществам на протяжении веков. Веселые братья ставят своей задачей возврат мира к порядкам средневековья. Русская экзотика показана здесь как альтернатива всем ценностям Нового времени. Эта притча о России и Просвещении осталась недописанной, и вряд ли только по внешним причинам. Похоже, автор так и не смог решить, на чьей стороне его интересы — злых, но сильных и веселых братьев или доброго, но беспомощного интеллигента.

Оба мужских полюса нашего литературного треугольника получили бурное и ироническое развитие в реальной жизни революционной России. Патетический образ политика, надеющегося на союз с сектантами, амбивалентно колебался на пространстве от Дадона до Ставрогина и потом до Самгина, достигнув своей кульминации в исторической фигуре Бонч-Бруевича. Гротесковая линия, идущая от пушкинского скопца до голубей Андрея Белого, получила свое финальное развитие в исторической фигуре Распутина. Захмелев, Распутин и сам начинал рассказывать сказки. По словам очевидца, сказки его обычно начинались зачином Золотого петушка, только пол главного героя был характерным образом изменен: «В некотором царстве, в тридевятом государстве, жила-была царица…» [425]

Для интеллигенции мотивы Сказки о золотом петушке оживлялись, наряду с детским чтением и перечитыванием Пушкина, оперой Римского-Корсакова Золотой петушок. В 19 и начале 20 века опера играла роль, которую можно сравнить разве что с позднейшей ролью кино; и более чем символично, что великое столетие русского оперного искусства завершалось именно этим пушкинским сюжетом. Римский-Корсаков прошел в своем творчестве полный цикл от апофеоза русской утопии в Садко и Сказании о невидимом граде Китеже но отчаянной сатиры на нее в Золотом петушке. Постановке оперы сопутствовали цензурные неприятности: в ее сюжете слишком легко читался союз царя и старца, главное политическое действие эпохи. После борьбы с цензурой, в ходе которой композитор умер, премьера состоялась в 1909 году. На оперное действо и дальше накладывались актуальные события. В опере застрелили Столыпина, поссорившегося с Распутиным; пели другую сказку Пушкина и Римского-Корсакова, Царя Салтана. Оперу Золотой петушок продолжали обсуждать и в конце 1920-х [426]. Звездочет в ней поет редким голосом альтино, тем самым, которым пели итальянские кастраты. Своим голосом кастрата оперный мудрец рассказывал о победе женственно-оскопленного начала на сцене и в культуре:

Процесс изобретения народа имел характер диалогический, или скорее триангулярный, и был похож не на излучение в пустоте, а скорее на игру в мяч: не односторонний вклад славянофилов, окрашивавших своими текстами пустое культурное пространство, а сеть обменов между западными представлениями о России, русскими представлениями о ‘народе’ и наблюдаемыми феноменами народной культуры. Метафоры игры или обмена не вполне передают ситуацию, поскольку предполагают физическую независимость партнеров, как твердых и отдельных тел. В нашем случае, они находились в непрерывном перетекании друг в друга, взаимном превращении и перетасовке. Как писал Борис Гройс,

Начиная со славянофилов, русская мысль […] начинает приписывать русскому бессознательному свойства высшего, мистического сознания. […] Христианство было понято ими […] как дорефлективный и внеисторичный образ жизни русских крестьянских масс [428].

Этому анализу не хватает исторических якорей. Какое именно христианство было воспринято описанным способом? Если Россия есть подсознательное Запада, то есть ли в России свое собственное подсознательное? Что именно в России было интерпретировано как Другое? Если функция принята и осознана, то ее надо выполнять; если справиться трудно, то ее можно делегировать кому-то другому; если же его нет, то можно его выдумать. Кто, когда, кому и зачем передал описанные функции, и как все это менялось, и чем оборачивалось, и к кому возвращалось?

Приезжие наблюдатели включали Россию в череду ориенталистских фантазий. Местные интеллектуалы снабжали их воображение нужным материалом и с удовольствием предавались потоку фикций, воспринимая их как твердый фундамент для строительства национальной идентичности. Собственная жизнь по определению не соответствует дискурсу о Другом, и русские интеллектуалы реинвестировали романтическую фантазию в самые экзотические из проявлений народной жизни. Популистский дискурс формировался на протяжении всего 19 века и плодами своими наполнил немалую часть 20-го. Не справляясь с ролью подсознательного в отношении рассчитывающего на них Запада, русские европейцы стали искать и, конечно, находили соответствующие референты внутри ‘народа’. Открывая тайные секты и, таким образом, изобретая свой отечественный Восток, русские историки от Липранди до Бонч-Бруевича, вместе с писателями от Достоевского до Горького, воспроизводили тот самый жест, с которым обращались к ним западные интеллектуалы.