Ричард Дэвидсон - Пламя Яхве. Сексуальность в Библии

Центральная часть Песни, с ее описанием женитьбы Соломона на своей девственной невесте, имеет важное значение для понимания предыдущих и последующих отрывков. О симметричной литературной макроструктуре Песни мы уже говорили. Однако похоже, что богодухновенный поэт придал Песни и линейную структуру. Сторонники «драматической» теории – ее предлагал еще Ориген, особенную популярность она имела в XVIII–XIX веках, а некоторые представители есть и в наши дни [2128] – пытаются доказать, что Песнь представляет собой полноценную театральную драму, состоящую из нескольких актов. В наши дни сторонников этой теории почти не осталось. На древнем Ближнем Востоке времен Соломона мы не находим текстов, которые можно было бы считать прообразом современной драмы. Да и в самой Песни ни из чего не видно, что она написана для театральной постановки. Тем не менее ряд современных ученых предлагают модифицированную версию теории: Песнь – не полновесная драма, но все же драматична [2129]и могла использоваться в античности как своего рода драматическая поэма или песня с несколькими голосами. [2130]

Некоторые современные ученые также отмечают наличие в различных разделах Песни «повествовательного развития». Было показано, что «нарративность – основная особенность в ряде отрывков», и «есть отрывки, в которых всякая видимость семантической эквивалентности между версетами снимается ради нарративной конкатенации от версета к версету и от строки к строке». [2131]Манро прослеживает нарративность в поэтической образности Песни, особенно в связи с образами виноградника, сада, воды и царского двора. [2132]Майкл Фокс констатирует наличие в Песни «повествовательной канвы». [2133]Гарретт говорит в этой связи о «квазирассказе». [2134]

Майкл Гулдер полагает, что вся Песнь состоит из «полупоследовательности, в которой каждая сцена перетекает в последующую». [2135]Он понимает сюжет следующим образом:

• события до брака: 1:2[СП 1:1] – 3:5;

• свадьба и первая брачная ночь: 3:6–5:1;

• события после свадьбы: 5:2–8:14.

У Кинлоу мы находим сходный подход с трехчастной последовательностью:

• ухаживание: 1:2[СП 1:1] – 3:5;

• свадьба: 3:6–5:1;

• любовь в браке: 5:2–8:7. [2136]

Крейг Гликман дает более сложную хронологическую последовательность:

• ухаживание: 1:2[СП 1:1] – 3:5;

• свадебная процессия (3:6–11);

• брачная ночь (4:1–5:1)

• брачный конфликт и его разрешение (5:2–7:1);

• зрелость брака (7:2–8:4);

• эпилог (8:5–14).

Некоторые экзегеты согласились с тезисом Гликмана о таком развитии сюжета. [2137]

На мой взгляд, вопреки мнению Делича и ряда других комментаторов, Песнь не является полновесной драмой, состоящей из последовательных актов и сцен. Однако Гулдер, Кинлоу и другие справедливо усматривают в Песни трехчастный сюжет – только ему сопутствует симметричная литературная композиция. Если вглядеться в соответствующие пары и перекликающиеся рефрены симметричной структуры, окружающей центральные разделы со свадьбой (3:6–5:1), можно увидеть дополнительные указания на линейное развитие.

До свадьбы сексуальные образы носят более сдержанный характер, и секса как такового нет. После свадьбы они становятся интенсивнее, и есть много указаний на сексуальную близость. Например, в разделах A и B [1:2(СП 1:1) – 2:7 и 2:8–17] свадьбы еще не было, и женщина хочет – видимо, еще не имея в реальности [2138] – поцелуев [1:2 (СП 1:1)], объятий (2:6) и того, чтобы возлюбленный пребывал у грудей ее (1:12); сексуальная связь отсутствует. [2139]В разделах B' (7:11–8:2) и A' (8:3–14) эротический опыт (реальный и желаемый) усиливается. Здесь уже упомянуто ласкание грудей [2140](7:8–9) и есть много намеков на сексуальную близость: «Там я окажу ласки (dôdîm) мои тебе» [2141](7:13); «…всякие превосходные плоды, новые и старые, которые сберегла я для тебя» (7:14); «…поила бы тебя ароматным вином, соком гранатовых яблок моих» (8:2). [2142]

Парные картины пребывания на природе (разделы B и B') создают еще одну последовательность в сексуальных отношениях:

2:8–14 (до свадьбы): отношения дружеские и сдержанные (он хочет видеть и слышать ее);

7:13–14 (после свадьбы): многочисленные намеки на сексуальную связь.

А вот другой пример из данных разделов. Суламита говорит возлюбленному: «Возвратись, будь подобен серне или молодому оленю на расселинах гор». [2143]Образ «гор» здесь намекает на женскую грудь. В аналогичном рефрене в конце Песни (8:14) грудью дело не ограничивается: «Беги… будь подобен серне или молодому оленю на горах бальзамических (имеется в виду все ее тело. – Р. Д. )!» Почему же в 2:17 ласки более скромные? Гулдер: это «сделано сознательно, ибо партнеры еще не женаты: петтинг – да, жесткий петтинг – нет». [2144]И Гарретт замечает, что первый из отрывков «содержит приглашение. Из текста не следует, что сексуальная связь между возлюбленными уже состоялась». [2145]Но в отличие от 2:17, в 8:14, где речь идет уже о супругах, «всякая сдержанность отброшена». [2146]

Показательны и парные разделы со снами: C (3:1–5) и C' (5:2–8). Опять же эротический элемент усиливается, знаменуя развитие отношений.

Сон первый: женщина хочет удержать возлюбленного, чтобы он не уходил (3:4). [2147]

Сон второй: муж приходит ночью в ее спальню, явно для занятия любовью (5:2). Возможно, в описании сна есть двусмысленности с сексуальным подтекстом. [2148]

Далее – разделы D (3:6–11) и D' (5:9–6:3), посвященные хвале жениху. Опять же мы видим усиление. В первом случае тело Соломона даже не упомянуто: упомянут лишь его паланкин. Напротив, во втором случае женщина подробно описывает его тело с головы до ног, причем в том числе, видимо, и гениталии (5:14). [2149]

И наконец – хвалы невесте [разделы EF (4:1–7 и 8–15) и E'F' (6:4–12 и 7:1–10)].

До свадьбы. Жених описывает невесту с головы до груди (4:1–6), отмечая ее девственность (4:12).

После свадьбы. Хвала носит гораздо более эротический характер (особенно в 7:2–10), касаясь всего ее тела. Значительная часть описания сосредоточена на области гениталий (7:2–3) [2150]и груди (7:4, 8–9).

Одним словом, перед нами явная динамика: сначала описание носит более сдержанный характер, затем, после свадьбы – более откровенный и эротический.

Кроме того, создается впечатление, что по ходу сюжета отношения внутри пары становятся более близкими. Например, во время ухаживания [1:2 (СП 1:1) – 3:5] возлюбленные живут порознь, а после брачной ночи (4:1–5:1) – вместе (5:2–7; 7:12–14). [2151]

Возьмем еще один пример: рефрен, описывающий взаимность (2:16; 6:3; 7:11). Мы видим, что Суламита все сильнее чувствует надежность в отношениях. В первом случае она начинает с того, что она обладает возлюбленным: «Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему» (2:16). Во втором случае последовательность меняется, и женщина начинает с того, что он обладает ею: «Я принадлежу возлюбленному моему, а возлюбленный мой – мне» (6:3). По-видимому, ощущение надежности у нее увеличилось. В третьем случае женщина не только начинает с того, что он обладает ею, но и упоминает о его желании к ней, – о своем же обладании им вовсе не говорит! «Я принадлежу другу моему, и ко мне желание его» (7:11). По ходу дела «она потеряла себя в нем и тем самым обрела себя». [2152]