Ольга Голубева - Основы композиции. Учебное пособие

В современном машинизированном обществе, где оборудование с каждым днем совершенствуется для блага человека, создание гаммы визуальных измерений вполне уместно. Новый инструмент пропорционирования архитектурных форм явится основным средством объединения и сочетания человеческого труда, разобщенного – я бы сказал, разорванного – в наши дни двух трудно примиримых между собой систем: англосаксонской фут-дюйм, с одной стороны, и метрической с другой» 2*.

Ле Корбюзье не удовлетворился разновидностью системы Фибоначчи и сформулировал характеристику своего «модулёра»: «Модулёр – мерило, основанное на сочетании математики и человеческого масштаба; оно состоит из двух рядов числовых величин – красного и синего ряда. Можно ли ограничиться одной только числовой таблицей? Нет.

И мне вновь хочется пояснить весь комплекс идей, положенных

в основу изобретения. Метр – это всего только условная, абстрактная величина; сантиметр, дециметр, метр – это всего только наименования, принятые в десятичной системе… Числовые величины модулёра – это размеры конкретные, обладающие материальностью, они представляют собой результат выбора из бесконечного множества величин. Эти меры – величины числовые и обладают всеми свойствами чисел…» «…Сущность изобретения была выражена с редкой простотой: «модулёр» – это средство измерения, основой которого являются рост человека и математика. Человек с поднятой рукой дает нам точки, определяющие занятое пространство – нога, солнечное сплетение, голова, кончик пальцев поднятой руки – три интервала, обуславливающие серию золотого сечения, называемую рядом Фибоначчи. С другой стороны, математика предлагает здесь некоторое изменение, очень простое и в то же время весьма существенное: простой квадрат, удвоение и два золотых сечения. Сочетания, полученные в результате использования «модулёра», оказались беспредельными» 3*.

Модулёр выдержал довольно длительный срок проверки и был оценен положительно во всем мире. Архитекторы повсюду признали, что это не загадка, а инструмент, который можно вложить в руки тем, кто конструирует формы для простой цели.

1* Шевелев И. III., Марутаев M. А., Шмелев И. П. Золотое сечение. М., 1990. С. 326

2* Ле Корбюзье. Архитектура XX века. M., 1970. С. 234.

3* Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.; 1970. С. 250.

Ле Корбюзье. Модулёр. 1947

Вот вкратце основные позиции модулёра:

«1. Наша решетка дает три размера: 113, 70, 43 (в сантиметрах), которые согласуются с Ф (золотое сечение) и рядом Фибоначчи: 43 + 70 = 113 или 113 – 70 = 43. В сумме они дают: 113 + 70 = 183, 113 + 70 + 43 = 226.

2. Эти три размера – 113, 183, 226 – определяют величину пространства, занимаемого человеком шести футов.

3. Размер 113 определяет золотое сечение 70, показывая начало первой, красной, серии 4 – 6 – 10 – 16 – 27 – 43 – 70 – 113 – 183 – 226 и т. д… До сих пор стоящий человек служил определению трех, а не четырех решающих значений модулёра, а именно:

113 – солнечное сплетение;

182 – вершина головы;

226 – конец пальцев поднятой руки.

Второе отношение Ф, 140 – 86, вводит четвертую существенную точку фигуры человека – точку опоры опущенной руки: 86 сантиметров. Таким образом, если человек, у которого левая рука поднята, непринужденно опустит правую руку, то она даст отметку 86. В результате мы получаем четыре точки, определяющие с помощью фигуры человека занимаемое им пространство. Размер 226 (2 х 113 – удвоение) определяет золотое сечение 140 – 86, показывая начало второй, голубой, серии: 13 – 20,3 – 33 – 53 – 86 – 140 – 226 – 366 – 592 и т. д.

4. Из этих значений и размеров отметим те, которые определенно связаны с ростом человека…» 1*.

Ле Корбюзье советовал каждому работающему в композиции (начиная от создания любой утилитарной вещи и до возведения архитектурных сооружений) сделать линейку по его системе пропорционирования, ощутить ее в натуре и работать с ней. Но в то же время он всячески подчеркивал творческий подход в работе с модулёром. Продолжая прорабатывать свою систему пропорционирова- ния, Ле Корбюзье создал «модулёр-2», в котором два квадрата со сторонами 1,13 см были соединены так, что образовывали третий квадрат такого же размера. Прямой угол, вписанный в прямоугольник по общей стороне квадратов, образует две точки пересечения на сторонах третьего квадрата. Соединения этих точек прямой дает в одну сторону уменьшающуюся, в другую сторону -увеличивающуюся серию гармоничных носителей «красной» и «синей» серии.

Используя в своем творчестве наследие предшественников, многие художники продолжают их поиски систем пропорционирова- ния, поиски своего канона, который позволил бы создавать неповторимые произведения искусства. Многие авторы шли по пути сочетания в своих творениях разных систем пропорционирования. Например, «пропорциональный строй храма Покрова на Нерли «подчиняется» и золотому сечению, и применению диагонали квадрата, и гармонизации математического ряда, и древнерусским мерам длины. Не входя в оценку всех этих приемов, отметим, что соразмерение зодчими архитектурной формы остается неопровержимым фактом, какие бы интуитивные начала ни лежали в его основе» 2*.

Выбор и использование такого средства гармонизации, как пропорции, позволяет художнику создавать произведение, максимально отвечающее законам гармонии и эстетическим потребностям человека. Применение определенных пропорциональных отношений может придать большую выразительность созданному художественному образу, глубже раскрыть его. Однако необходимо отметить, что освоение такого средства гармонизации композиции, как пропорции, требует от обучаемого аналитического мышления, развития логики, элементарной математической грамотности, а также большой скрупулезности в работе. Не зря А. Бурдель говорил: «Искусство – завуалированная алгебра, отнимающая жизнь у тех, кто стремится приподнять ее покрывало».

Чтобы создавать гармоничные, то есть целостные произведения, художник должен осваивать и затем применять законы природы.

Необходимо сказать, что проблема пропорционирования – одна из сложнейших художественных проблем, требующих осмысления.

Анализируя картину Веласкеса «Сдача Бреды», Б. В. Иогансон писал: «Пропорции главных масс гениально просты: если вы возьмете расстояние по горизонтали от левого края картины до последней фигуры левой группы – до стоящего за белой мордой лошади, – то оно будет равно расстоянию от края правой части картины до крайней фигуры правой группы, то есть до человека в шляпе на последнем плане. Если вы возьмете расстояние по вертикали, то расстояние сверху до главной массы, то есть крупа лошади, равно расстоянию до низа картины. Если вы проведете диагональ, то одна пройдет через голову сдающего ключи, вторая – через голову принимающего. Внимательное наблюдение за всеми элементами приведет вас к выводу, что автор путем противопоставлений, путем разнообразия (даже шпоры пик на разной высоте и не параллельны), не упуская цельности, добился исключительной ясности» 3*.