Дэвид Бирн - Как работает музыка

Подозреваю, что то же самое произошло и с оперными певцами. У меня есть несколько записей, сделанных в самом начале эры звукозаписи, и вибрато на них встречается намного реже, чем сегодня. Тогдашнее пение несколько ближе к тому, что мы могли бы назвать современным поп-пением. Ну, может, я преувеличиваю, но для меня эти ранние записи более доступны и приятны по сравнению со смазанной, дрожащей подачей, типичной для современных оперных певцов. Из-за их неудержимого вибрато вы порой даже не поймете, если не знакомы с произведением, какую ноту они должны были взять. (Еще одно доказательство того, что ум слушателя «слышит» ту мелодию, которую он хочет услышать.) Опять же, ныне считается, что дрожание голоса – обязательный атрибут оперы, но это не так. Это относительно недавнее и, на мой взгляд, уродливое развитие, навязанное музыке технологией записи.

Другие изменения в классической музыке были не столь заметны. Темп стал с приходом записи несколько более точным. Когда не отвлекает визуальная составляющая живого выступления, неустойчивые темпы и ритмы звучат очевидно неряшливо и грубо, из-за чего музыканты в конечном итоге вынуждены играть, прислушиваясь к внутреннему метроному. Во всяком случае, они пытались.

С этой же проблемой сталкиваются и поп-, и рок-группы. Мой бывший коллега по группе Джерри Харрисон продюсировал несколько дебютных альбомов разнообразных рок-коллективов, и он не раз замечал, что труднее всего было заставить группу придерживаться темпа. Вы можете подумать, будто новые группы – небрежные дилетанты, но это не совсем так. Они могут отлично звучать в клубе или даже в концертном зале, где все остальные элементы – визуальные эффекты, аудитория, пиво – действуют сообща, чтобы скрыть колебания темпа. По словам Джерри, такие неточности становятся болезненно очевидными в студии и от прослушивания может даже начать укачивать. Ему пришлось поднатореть в поиске обходных путей и изобретении дополнительных ритмических «подпорок» для групп, не имевших опыта записи.

Можно задаться вопросом, позволяла ли визуальная составляющая исполнения в эпоху до записи допускать больше ошибок, были ли слушатели более снисходительными, отвлекаясь на зрелище? Когда мы присутствуем на живом выступлении, мы не столь критично воспринимаем ритмические ошибки и фальшивые ноты. Звук в концертных залах никогда не бывает настолько же хорош, как в альбомах (ну или почти никогда), но мы мысленно исправляем акустические ошибки этих помещений – возможно, и с помощью визуальных компонентов – и, бывает, вопреки теории Адорно находим живой опыт более волнующим, нежели запись. В большинстве концертных залов мы просто «не слышим», к примеру, слегка преувеличенное эхо в низких частотах. Наш мозг делает его более приятным, более похожим на то, как по нашему представлению оно должно звучать – так же, как мы «определяем» ноту, которую тянет с вибрато скрипка. (Впрочем, наш мозг не всесилен; звук в некоторых помещениях просто за гранью добра и зла.) Но когда мы слушаем запись, почему-то куда труднее осуществить подобный «ментальный ремонт».

Прослушивание записи живого выступления, на котором вам довелось побывать, может вызвать разочарование. Опыт, который был слуховым, визуальным и социальным, теперь сводится к звуку, выходящему из стереодинамиков или наушников. При живом исполнении звук исходит из бесконечного числа точек – даже если исполнитель находится перед вами, звук отскакивает от стен и потолков, и это составляет часть эффекта. Выступление не становится от этого «лучше» в техническом смысле, но зато становится более обволакивающим. Различные люди пытались преодолеть эти непримиримые различия, что привело к довольно странным гибридам, а также к замечательным последствиям.

В своей книге «Бесконечное совершенствование звука» (Perfecting Sound Forever) Грег Милнер утверждает, что дирижер Леопольд Стоковский был визионером, изменившим то, как оркестровая музыка звучала по радио и на записях. Ему нравилась идея звукоусиления классической музыки [38] Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music , by Greg Milner, Faber & Faber, 2010, p. 60. . Его цель состояла в том, чтобы в конечном счете с помощью технологии заставить композиции звучать еще лучше, чем по первоначальному замыслу композитора. Амбициозная и несколько высокомерная постановка задачи, но композиторы особо не жаловались. Вместо ассистентов, чьей единственной задачей было подталкивать людей в нужный момент к микрофону, как в ранних студиях звукозаписи, Стоковский привлекал студийных техников, которые, наоборот, перемещали микрофон во время записи оркестров. Например, предвосхищая контрапунктную мелодию валторн, он давал сигнал, чтобы микрофон подкатили к ним поближе на время их «соло». Он понял – как звукоинженеры и звукомонтажеры в кино, – что на концерте мы «слушаем» всеми нашими чувствами и недостаточно просто поставить микрофон и ожидать, что он схватит все то, что мы испытываем. Воссоздание субъективного «опыта» означало, что нужно было сделать нечто большее.

В реальной ситуации ухо может психоакустически усилить звук или изолировать часть музыкантов и сконцентрироваться на какой-то музыкальной фразе или мелодии – так, например, мы можем вести разговор за шумным обеденным столом, если видим собеседника. Стоковский распознал этот феномен и внес коррективы, чтобы помочь преодолеть разрыв в восприятии. Все его нововведения были направлены на то, чтобы перенести опыт на диск и, возможно, даже превзойти живой опыт, например, преувеличивая динамику и смещая перспективы.

Иногда он шел другим путем: вместо того чтобы преувеличивать, он пытался замаскировать какой-то аспект оригинала. В какой-то момент он предложил решение большой проблемы, присущей оперным спектаклям. Как он отмечал, «дама, исполняющая роль, могла петь соловьем, при этом внешне напоминая слона». Стоковский предложил стройным актрисам шевелить губами под заранее записанный вокал, чтобы визуальная составляющая оперы могла наконец совпасть с замыслом композитора. Я видел что-то подобное однажды в экранизации вагнеровского «Парсифаля» режиссера Ханса-Юргена Зиберберга. У него замечательные актрисы и актеры пели голосами великолепных оперных артистов. Идея мне показалась вполне рабочей, но этот подход так и не прижился.

Записи замораживают музыку и позволяют ее изучать. Молодые джазмены раньше слушали соло Луи Армстронга снова и снова, чтобы понять, как он это делает. Позже гитаристы-любители использовали записи, чтобы разобраться, как играть соло Хендрикса или Клэптона. Бад Фримен, играющий на тенор-саксофоне, находил прослушивание других музыкантов в клубах слишком отвлекающим – он предпочитал записи. С помощью записи вы можете остановить время, остановив запись, или заставить время повторяться, проигрывая часть песни снова и снова. Невыразимое переходит под человеческий контроль.