Дэвид Бирн - Как работает музыка

Когда музыка стала цифровой, она была вырвана из этих контекстов. Видя перед собой только имя исполнителя, название альбома и название песни, мы потеряли ощущение времени и пространства. Старая запись и запись, сделанная недавно, имеют одинаковый вес в интернете. Плюс в том, что слушатели следуют рекомендациям нелинейно во времени и пространстве – их новые личные фавориты могли быть записаны вчера или 20 лет назад. Можно иметь слушателей, чей вкус варьирует от Perfume Genius, T. Rex и Клауса Номи до P-Funk, Chance the Rapper и Уильяма Ониебора. Старый или новый, малоизвестный или популярный – больше нет никакой разницы, поскольку нарративы этих артистов не привязаны к файлам.

На мой взгляд, это скорее хорошо, так как удаление контекста позволяет выравнивать игровое поле: возможно, легче рассматривать что-то как современное и актуальное, если не отвлекаться на биографию артиста. В конце концов, мы все слышали о тринадцатилетних детях, которые «открыли» Боба Дилана или Джона Колтрейна. Но, честно говоря, я скучаю по богатству дополнительной информации, и цифровые файлы позволяют присоединить ее к музыке. В отличие от традиционных обложек альбомов, аннотаций на конвертах пластинок, биографий и всего остального отпала необходимость в печати или в производстве.

Более глубокое увлечение артистами и тем, что на них влияло, может сделать опыт только более «липким», как говорят специалисты по маркетингу. Чем больше внемузыкальных аспектов – тем больше эмоциональный вес. Кого слушал этот артист, из какой среды он вышел и может ли там найтись что-то еще для меня? Кто еще состоит в группе? Кто на том же лейбле, даже кто продюсер песни. Слушатель понимает, что источник наслаждения гораздо глубже, чем первоначально предполагалось. В сеть добавляется больше музыки.

Эти связи поощряют дополнительные пути открытия. Цитата композитора Эдгара Вареза, помещенная Фрэнком Заппой на обложку ранней пластинки Mothers of Invention – «современный композитор отказывается умирать», – подвигла многих из нас послушать его работы. Сеть позволяет легко отслеживать подобные связи, но без информации или ссылок на файлы мы оказываемся в тупике. Я предвижу, что связующая информация возродится, поскольку опыт цифровой музыки не должен быть таким «сухим», каким он стал, особенно учитывая человеческую тягу к историям. В то время как прагматический материализм цифрового мира имеет тенденцию отсекать все, что считается излишним, я думаю, что богатый опыт, который трудно количественно оценить, победит. Было бы не так уж трудно вновь ввести внемузыкальную информацию. Она занимает бесконечно малое файловое пространство, но окупается с лихвой, поскольку облегчает открытие.

Все эти ассоциации создадут сеть, личную паутину, кладограмму, которая простирается от каждой песни и будет охватывать мириады нарративов. Прибегну к нейрологической аналогии: мы не индивидуальные нейроны, но связи, которые они создали между собой на основе нашего опыта. С музыкой все так же: не изолированные биты информации, а их связь приводит нас в места, где мы никогда не были раньше.

На тот момент, когда я вошел в музыкальный бизнес, многодорожечная запись уже была обычным делом: были доступны 16 треков, а порой и все 24. Запись происходила в специальных звукоизолированных студиях с очень толстыми дверями (часто обитыми ковровой тканью) и с большим количеством деревянных балок (часто расположенных под странными углами). В центре всего этого обычно находилась массивная консоль, напоминающая капитанский мостик звездолета «Энтерпрайз». Было вполне очевидно, по крайней мере для нас, что освоить панель управления обычным музыкантам совершенно не под силу. Звукорежиссеры и продюсеры отправляли нас играть в другую звуконепроницаемую комнату, а затем приглашали на роскошные диваны в глубине контрольной комнаты, чтобы послушать, как мы звучим. От всего этого становилось не по себе. Сегодня эта эпоха уходит в прошлое.

В средней школе я слушал песни, в которых, как я знал, новые партии накладывались поверх записанных. Струнные в “Sound of Silence”, как и во многих других поп-песнях, были добавлены после записи гитар и вокала – иногда, как в случае с этой песней, без ведома группы! Записи обогатились звуковыми эффектами, тихие инструменты словно по волшебству конкурировали с громкими (появилась возможность контролировать относительную громкость каждого инструмента), и стали достижимыми немыслимые, казалось бы, звуковые эффекты – например, вокалист теперь мог подпевать сам себе. Авторы экспериментальной музыки разрезали ленты, на которых ранее были записаны звуки, подбрасывали их в воздух, а затем снова склеивали. Они смешивали электронные и акустические инструменты, ускоряли и замедляли записи, создавая потусторонние эффекты. Я знал, что именно так делались записи, которые я слушал, и хотел делать так же. Не ради того, чтобы стать поп-звездой, и не ради музыкальной карьеры, а просто потому, что это было очень интересно.

Я начал возиться с модифицированным отцовским магнитофоном, записывая слой за слоем гитарный «фидбэк» и другие «экспериментальные» штучки. Вдохновленный Джоном Кейджем, The Beatles и другими, я разрезал ленту на короткие кусочки и склеивал обратно наугад – некоторые секции неизбежным образом переворачивались задом наперед. (На мой взгляд, звучало это довольно круто.) Счастливые случайности только приветствовались. Возможности записи как самостоятельного инструмента стали очевидны сразу же, но мои ранние эксперименты слушать было невозможно. Позже, в художественной школе, вдохновленный Филипом Глассом, Терри Райли и Стивеном Райхом, я наложил несколько гитарных партий, сыгранных стаккато и на разных скоростях, для саундтрека к одному студенческому фильму. Звучало необычайно атмосферно, но в отрыве от фильма на музыку это не было похоже. Именно тогда я впервые понял: «работает» музыка или «не работает» – в первую очередь определяется контекстом.

Много лет спустя с Talking Heads мы записали демо некоторых наших песен. Они были предназначены не для всенародного ознакомления, а для «демонстрирования» песен, в первую очередь людям из музыкального бизнеса. Некоторые записи были сделаны в домашней студии друга на недорогой полупрофессиональный четырехдорожечный рекордер Tascam. Tascam и другие компании делали оборудование, почти пригодное для коммерческих записей, но направленное на «полупрофессиональный» рынок – для начинающих звукорежиссеров и их друзей-музыкантов. Другие демо Talking Heads были записаны в больших профессиональных студиях, но не с помощью многодорожечной записи – мы записывались по большей части вживую на стерео. Одно демо было записано в студии на Лонг-Айленде, где в основном создавалась поп-музыка для подростков. Два других были оплачены звукозаписывающими компаниями, отчасти для того, чтобы они могли слушать нас снова и снова, не посещая при этом каждый раз безобразные клубы. Эти записи звучали гулко и недостаточно плотно, не давая никакого представления о том, как группа на самом деле звучала вживую. Запись – тоже искусство, и в то время, похоже, ни мы, ни ребята, которые делали эти записи, не обладали специальными навыками. Даже профессионалы в больших студиях, казалось, не знали, как правильно нас записать, а мы-то наивно полагали, что этими навыками обладает любой, кто работает в студии!