Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Сегодня вопросы педагогики волнуют и интересуют всех. В последние годы ни один конгресс по вопросам театра не проходил, чтобы в нем не «всплывал» жгучий вопрос: как воспитать артиста? На двух международных конгрессах я сам был свидетелем того, как, хотя на повестке дня стояли совсем другие вопросы, разговор незаметно переходил на тему воспитания актера.

Театральная педагогика – емкое понятие, ведь режиссура в основе своей во многом тоже педагогика. Станиславский и Немирович-Данченко, Мейерхольд и Вахтангов в своих режиссерских, сугубо «постановочных» театральных работах всегда оставались педагогами. Если мы вспомним о Станиславском и Немировиче-Данченко, то вдумайтесь, какая интересная вещь! Чем был на протяжении многих лет силен Художественный театр? Не только тем, что провозгласил определенные эстетические идеалы, создал такие-то и такие-то спектакли (иногда средние или даже просто слабые, а иногда великие). Но если он создал великие спектакли, то потому, что от спектакля к спектаклю растил букет актерских индивидуальностей, которые вдруг поворачивались новыми, неожиданными гранями, радовали новыми возможностями, покоряли новой глубиной. Конечно, режиссерская фантазия родила бы и одно, и другое, и третье решение; нашла бы еще какие-то свои выразительные средства, но без этого «букета» актеров не было бы такого длительного, славного движения Художественного театра! Значит, в своей театральной практике эти великие режиссеры, занимаясь чисто режиссерскими пластическими решениями, воплощая определенную эстетику, все равно оставались педагогами, потому что на актерское искусство, на раскрытие новых его возможностей, на воспитание нового, более современного для каждого этапа актерского языка они возлагали основные надежды.

Если вы познакомитесь с перепиской Станиславского или Немировича-Данченко, то встретите такое: «А кто у нас в новом сезоне будет играть Х.?», «хорошо бы попробовать Z. в том-то», «интересно, сможет ли Z. это? Вероятно, сможет». То есть формируется репертуар театра, а переписка идет как будто о том, что дать на следующий семестр тому или другому студенту театральной школы.

Мы начнем наши размышления с самого раннего этапа: вот есть потенциально одаренный человек, как из него сформировать артиста? Как сделать так, чтобы в дальнейшем режиссерам не приходилось играть свои произведения на расстроенных инструментах? Ведь никакая идея не может быть донесена через несовершенный инструмент. Во многих клубах стоят такие фортепьяно, на которых бренчат все, кому не лень. Пригласите вы туда такого мастера, как Ван Клиберн, и дайте ему сыграть сонату Бетховена: и пианист и композитор великие, а на таком инструменте даже Клиберн не донесет никакой идеи; это фортепьяно просто перевернет самую суть произведения.

Таким же инструментом является актер, и наша задача постараться сделать его совершенным. Все мы, конечно, чему-то учились, все мы что-то внесли свое в практику от личного понимания жизни и театра. Но попробуем начать с того, что мы как будто ничего не знаем. Вернемся к исходным позициям и посмотрим на все свежими глазами. Начнем с самого неожиданного, давайте вместе подумаем над тем, в чем специфика драматического исполнительного искусства. Может быть, обсудив это, мы решим тогда, какими качествами должен обладать мастер этого искусства, а решив этот вопрос, мы начнем думать: а как эти качества воспитать?

Каждый год в нашу небольшую Школу-студию, в которую предстоит набрать человек 25, подается около 2000 заявлений. Почти по 100 человек на место. (Думаю, в других театральных училищах примерно та же картина.) Конкурс гораздо выше, чем, скажем, в хореографическое училище, в консерваторию, в Суриковский институт. Почему? Разве плохо быть художником, музыкантом, артистом балета? В основном, этот наплыв объясняется кажущейся большей легкостью и общедоступностью актерского искусства. (Такое впечатление укоренилось не только среди потенциальных абитуриентов, оно, увы, существует в умах даже некоторых работников, которые руководят культурой). Вообще, что такого в поведении актера на сцене (что было бы недоступно любому человеку)? Причем парадоксальное явление: чем лучше играет актер, тем более легким кажется его искусство; вот когда актер плохо играет, с напряжением, старается, то зритель думает: да, это действительно очень трудно. А когда актер легко и органично действует на сцене, то кажется, что это просто и доступно. Выйду – и сделаю. Танцевать трудно – не всем дано; если не умею рисовать – значит, не умею; если не складываются у меня стихи, значит, поэта из меня не будет; нет музыкального слуха – не заиграю. Все понимают, что в каждом искусстве художник выражается через что-то, к чему нужно иметь и особый, специальный дар, и чему специально нужно учиться, через то, что в жизни человеку не приходится делать. А в театре – как раз через то, что любому человеку свойственно, что ему в жизни приходится делать.

Итак, вопрос, с которого мы начали: чем наше искусство отличается от других искусств? Первое, чего не знает никакое неисполнительское искусство: в любом искусстве есть художник, есть материал творчества и есть результат творчества – произведение. Это три субстанции, три разных момента. Художник с его идеями, мыслями и мечтами; то, через что он воплощает свои мечты – звуки, краски, слова; три начала всегда присутствуют раздельно. А в нашем искусстве это все слито в одном – и художник, и материал, и произведение – одно лицо – актер! Вот с этого-то и начинаются первые особенности, трудности и прелесть нашего искусства.

Кстати, отсюда идут, заметим себе на полях, три задачи педагогики: формирование актера как человека-мыслителя с его идеями, с его идеалами добра и зла, с его моральными и этическими принципами; формирование, тренировка актера как податливейшего материала, «всеумеющего» инструмента для воплощения замысла других художников, – автора и режиссера и, наконец, совместное с ними создание произведения – его роли, сценического образа.

Не понравился, скажем, скульптору этот камень, он найдет другой. Слишком много прожилок в этом мраморе, а для скульптурного портрета хочется чище, – найдет другую глыбу. Не те краски у художника, не так натянут холст – выберет другие; не совсем так звучит рояль – пианист сменит его. Всюду творец свободен в выборе материала и инструмента. Но я – актер – не свободен в выборе материала (или инструмента). Иначе, чем из себя, я не вылеплю своей роли! И если этот материал не устраивает, я должен себя так перестроить, чтобы стать выразителем творческих намерений. Из этого вытекает один грустный и в чем-то прекрасный вывод, также отличающий искусство театра: произведение живет, пока жив творец. Произведения живописца, писателя, композитора живут своей самостоятельной жизнью, независимо от того, как сложились судьбы их творцов. А наше произведение – оно умирает вместе с художником; и никакое кино, никакая запись на пленке не воспроизведут его в полной мере. Отсюда, опять-таки на полях собственных размышлений, заметим: раз это так, то не только со смертью художника умрет произведение, но и с его изменениями всегда будут меняться его произведения. Артист стареет, начал деградировать как мастер, как человек, как гражданин – и тут же его произведения – его роли – начинают меняться. Почему мы иногда грустно говорим: «Помните этого артиста лет десять назад?» А ведь десять лет – это часто не срок для старения: он изменился не потому, что физически амортизировался, но почему-то становится скучно его смотреть. А как он живет? Чем? Пьет, играет в карты, ничем не интересуется… И через его роли неизбежно начинает просвечивать его личная тусклость, его деградация, не только через новые, но и через старые роли. Вот второй выход, вторая особенность: никогда нельзя быль спокойным за то, что ты уже сделал. Это вовсе не навсегда.