Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Сегодня нам предстоит говорить о работе режиссера над стихотворной пьесой. Как будто сейчас эта проблема не очень насущная, потому что стихотворной драматургии у нас мало. Каждый раз, когда возникает такая пьеса, возникают и сугубо режиссерские, и актерские трудности. Вообще же со стихотворной литературой мы встречаемся часто, большей частью это композиции, детские программы. Но природа литературы в стихах и природа стихотворной драматургии – это разные вещи.

Для меня, например, работа над стихотворной драматургией – одно из самых высоких наслаждений и, как мне кажется, одно из самых полезных дел, во всяком случае, в пору воспитания актера, так как оно не кончается в школе и по идее должно продолжаться и в театре, когда речь идет о молодежи, о молодом душой актере, готовом всегда учиться. И стихотворная драматургия оказывается тут полезной.

Конечно, хорошо, если в работу над стихотворной пьесой вступил актер, который когда-то имел дело со стихами в теоретическом или практическом курсе, который знал размер стихосложения, знал основные принципы организации стиха, что он прошел элементарный курс теории стиха. Что же касается режиссеров, тут дело другое. Они в этом смысле должны быть обычно более совершенными, как и в других отношениях, чтобы быть на один метр впереди своего актера во всех вопросах, с которыми приходится сталкиваться.

Есть пьеса в стихах, где ее стихотворная ткань, помимо того, что это драматургия, выраженная поэзией, есть поэзия. Пьеса, которую может читать один человек, как с наслаждением читают стихи, которая еще до начала взаимодействия исполнителей само по себе есть произведение искусства, зарифмованная проза. Иногда хорошо зарифмованная, иногда зарифмованная или организованная точно, иногда организованная по всем законам стихосложения, очень грамотно и очень ловко, и очень разумно. Ну, допустим, как драматургия В. Соловьева. И такую пьесу работать хорошо. Но это, конечно, не «Борис Годунов».

Мы имеем часто дело с переводными пьесами. Как правило, стихотворные пьесы с иностранных языков переводят очень хорошие переводчики. Для перевода прозаической пьесы в конце концов нужен человек, просто знающий язык и не обладающий большим даром литератора-художника. Перевести стихотворную пьесу трудно. Поэтому тут всегда другое литературное качество переводчика, как правило, более высокое, чем в прозаическом переводе. И иногда столь высокое, что может быть адекватно оригиналу, а может быть, в чем-то и выше, потому что пьесы Шекспира гениальны, но с точки зрения языка кто знает, как писал Шекспир. Это даже англичане толком не знают, потому что это уже перевод с перевода; для них Шекспир примерно писал на языке Ломоносова, если говорить про наш язык. Так что мы имеем дело с двойным переводом, но переводы Шекспира сами по себе удивительные поэтические памятники. Можно вспомнить совсем старых переводчиков, но мы будем говорить о более близких – Пастернаке или Левике. Это само по себе есть чрезвычайно интересное качество. Поэтому и в данном случае переводная стихотворная драматургия бывает очень полезной.

В чем же все-таки вижу я полезность и интересность для режиссера работы со стихотворной пьесой? Прежде всего, даже если мы отвлечемся от поэтического качества и не будем сильно осуждать Соловьева за то, что он очень ловкий организатор стиха в драматургии, не будем осуждать, что он не наравне с Иксом и Игреком, но, кстати, и в отношении Алексея Толстого и его «Федора», «Смерти Иоанна Грозного», «Бориса Годунова» до сих пор существует мнение литературоведов, что это солома. Что же тогда говорить о Соловьеве? Но я хочу сейчас снять сравнительный критерий. Будем говорить, что все это очень мило и толково организовано в стихах драматурга. А дальше что? Ниже или выше – все равно история все ставит на свои места.

Почему я сейчас в процессе воспитания актера в театре считаю это очень полезным?

1. Потому что это всегда концентрация, всегда отобранность. И если в любом прозаическом материале всегда есть опасность рыхлости, расплывчатости, бесформенности и в выражении мысли, и в организации самого столкновения, то хотите или не хотите, стих сам по себе уже отбор. Стихотворная строчка, строфа, кусок и существование стихотворного текста уже есть отбор, в котором гораздо меньше места случайности, неряшливости. И даже менее одаренный человек всегда ищет меньшего количества слов или наиболее кратких понятий и отбирает. Есть многословные поэты, даже талантливые, например Роберт Рождественский: он не может остановиться, у него живые мысли, он уже все сказал и не может кончить, у него 3–4 концовки.

Но он не пишет пьес.

Стихотворная драматургия полезна прежде всего тем, что она всегда концентрирована, и в ней все мысли слова более отобраны, даже у негениального автора. Сам процесс создания стиха таков, и это уже хорошо.

Во-вторых, эта драматургия организует сценическую борьбу в более жестких рамках, т. е. делает самую борьбу всегда более интенсивной. Если это дуэтное или тройное столкновение или конфликт в мыслях, в размышлениях человека, все равно всегда сама борьба интенсивна, она подчиняет все сценическое действие каким-то уже заданным ритмическим или прочим условиям, причем все сценическое действие, все линии и все характеры всегда служат и помогают в организации ансамбля. Создать его в стихотворной пьесе, как это ни парадоксально, легче, чем в прозаической, потому что там, кроме всех других компонентов, есть еще какое-то начало, которое помогает всему коллективу существовать в условиях одинаковой заданности для всех, при отличии характеров, индивидуальных особенностей, образов, речевых характеристик и т. д.

И все-таки есть какое-то начало помимо того, что будет делать режиссер, который этим соединяет всех в хорошем смысле, какая-то одинаковость, то есть какое-то условие, обязательное для всех, кто бы это ни играл: маленький эпизодик или огромную роль, старика или молодого героя. У всех что-то одно уже будет. Значит, это уже какое-то условие организации ансамбля, единства, хотя бы в соприкосновении по одному вопросу. И вообще-то говоря, такое единство ощущения целого для стихотворной пьесы еще более обязательно, чем для прозаической. Некоторые элементы стиха, диктуемые самой структурой стиха, например, такое качество, как единая строчка, разбитая в двух репликах разными персонажами, когда полустрочие произносится одним, а другой продолжает диалог, начиная со второго полустрочия, когда люди вместе фактически произносят одну поэтическую строку. И разговорная стихотворная пьеса в этом смысле гораздо плотнее связывает людей, дает им гораздо меньше возможности отрываться, гораздо меньше несет в себе опасность самоиграния и изолированности актерской. И если даже исходить из этих двух условий – единства целого, создаваемого нами, и теснейшей в этом смысле связи и взаимозависимости друг от друга, которую диктуют законы стиха, даже если опереться на эти два момента, то с точки зрения воспитательной это очень полезная вещь.