Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

В игре участвуют пять человек. Все остальные слышат все разговоры и мои задания.

И вот завязалась странная такая игра. Этот играет в карты, а я вижу, как ухо у него «растет». А эти, играя, все время смотрят, что он делает. А пара на подоконнике вообще обо всем забыла и тихо болтает о чем-то своем. Это живое взаимодействие людей смотреть было очень интересно. Как будто смотришь спортивную игру. Ведь спортивные состязания вы можете бесконечно смотреть, потому что подлинность борьбы и неизвестность результатов вас «держат». Подлинность борьбы и неизвестность исхода!

Эх, если бы нам всегда удавалось организовать это в театре! Потом спросили, кто что услышал, кто что увидел… Упражнение, и все.

Спустя две недели мы распределили новые отрывки, и эта пятерка должна играть отрывок из I акта «Бесприданницы». Там Лариса и Вожеватов разговаривают у парапета.

Карандышев пьет чай и пытается понять, о чем говорят Лариса и Вожеватов, но так, чтобы не уронить своего достоинства. А Огудалова только и следит, как бы ее ревнивый зять не натворил глупостей, а сама тоже занята с Кнуровым.

Когда начали разбираться, в первый момент никто не сопоставил эту сцену с тем упражнением. Наоборот, начался разговор: Я – маленький человек, я ревную… И началось! Один стал играть ревность маленького человека, другой стал играть ироничного миллионера, третья играла нервную тещу с цыганскими качествами. Это интересно было смотреть? Нет. Все было статично, ничего не происходило. А у нас игра и ситуация пьесы адекватны. Но в основе сценической ситуации лежит то самое живое взаимодействие людей. Дальше я могу «накладывать» на него то, что называется «предлагаемыми обстоятельствами». Подслушиваешь потому, что ревнуешь. Ревнуешь потому, что жених. Не можешь этого показать, потому что и так над тобой уже много издевались, и т. д. Но все равно в основе лежит это подлинное взаимодействие живых людей, которое в простой игре оказалось для зрителей интереснее и заразительнее, чем когда артисты стали впрямую играть все обстоятельства и характеры, созданные великим автором. Как будто парадокс? Но потонул под грузом условий Островского. Они как раз главное и забыли делать.

Когда Станиславский говорил «метод физических действий», он имел в виду это! А не физическое перемещение актеров в сценическом пространстве, как многие думают.

Ведь «действий», а не «движений»! А действие как минимум имеет объект приложения и смысловую цель.

Но для нас сейчас, пожалуй, самое главное, есть ли разница между «этюдом на тему» и «упражнением на тему», предложенным нами? Думаю, есть. Упражнение, не ставя никаких «если бы», обеспечивало действие «от себя», то есть включение своей природы. Упражнение, в силу своих спортивно-игровых условий, обеспечивало подлинность действия и его азартность (активность). Наконец, упражнение не требовало времени на репетирование, ибо не могло не получаться (можно было разгадать или не разгадать тему беседы молодых людей). Можно было заметить или не заметить странности поведения партнера по карточной игре, но процесс не мог не совершиться!

Когда необходимо, я лично считаю изобретение подобных игр-упражнений более целесообразным путем, чем «этюдные темы».

Конечно, надо обладать большим талантом режиссера или педагога, чтобы иногда уметь сводить сложнейшие психологические жизненные комплексы к этим «первоисточникам», к самому элементарному, а потом, основываясь на нем, снова возвращаться ко всему объему сложности пьесы. Кое-кто сделает из сложного простое и думает, что сделал «по Станиславскому».

Он просто застревает на полдороге. Не всем даны эти качества аналитика, умеющего синтезировать. Кедров говорил, что все могут взять часы и их разобрать на мельчайшие составные части. Они думают, что дело сделано! Но это уже не часы. Это детали, части часов. Часы – это то, что «ходит» и показывает время! Первая часть – анализ – доступна всем умным и знающим людям. Талант начинает работать на втором этапе, когда надо синтезировать…

Но вот пример о «простом».

В.О. Топорков вспоминал, как он репетировал свою лучшую, на мой взгляд, роль – Биткова. Роль, которую, чем он ближе шел к смерти, любил все больше и больше.

Если вы помните, в пьесе М. Булгакова «Последние дни» есть персонаж, придуманный Булгаковым, – Битков, агент Третьего отделения, который в квартиру Пушкина приходит как часовщик и у которого задание следить, слушать, запоминать, собирать обрывки бумаги и т. д. Сначала зритель не знает, кто он таков. Просто человек, который приходит чинить часы. На первом плане все время ковыряется маленький замерзший пьяненький человечек. И только во второй половине пьесы, в сцене в Третьем отделении, где Битков докладывает о том, что он видел, что слышал, мы узнаем, кто он.

Последняя сцена – Битков вместе с А.И. Тургеневым и жандармским ротмистром сопровождают пушкинский гроб в Святые горы.

Так вот Топоркову роль давалась очень трудно. Он мне сам рассказывал. Прочтена была масса литературы, он был влюблен в роль сразу. И ему все нравилось. Но он говорил: «Я нарочно тянул репетицию последней сцены, потому что чувствовал, что не прихожу к этой замечательной сцене. Чувствовал, что на чем-то главном не «сидит» роль».

Репетировал спектакль В.Я. Станицын, который сделал все очень хорошо с точки зрения режиссуры. Замечательные декорации П. Вильямса. И Немирович пришел, много подсказал интересных вещей, а Топоркову все было очень трудно.

Пришел он как-то во время прогона в буфет. Там сидел М.Н. Кедров и пил чай. Спрашивает: «Что с тобой сегодня?»

Топорков: Да, понимаешь, роль не идет! Режиссер хвалит, довольны актеры. Говорят, все в порядке, но я недоволен. Трудная роль».

Кедров: «Не трудная, а самая простая роль в пьесе. Подумаешь. Тебе что там нужно делать? Подсматривать да подслушивать. Вот этим и занимайся!»

Топорков ахнул. Я, говорит, что угодно играл: и эпоху, и пьяницу, и маленького забитого человека, но я не подсматривал и не подслушивал, то есть не делал того, ради чего нахожусь в квартире на Мойке! И все сразу встало на место! Топорков говорил, что теперь на репетициях он старался дословно запомнить текст партнеров, чтобы доложить в Третьем отделении. И на сцене стало сразу интересно. В основу характера легла какая-то подлинность и конкретность поведения.

Вы сегодня в первой половине занятия делали упражнения на координацию, затронули тему «сенсорных умений» и делали упражнение. Поняли ли вы, что это упражнение вроде «на осязание», оно и на координацию? Координация зрительных впечатлений с осязательными. Когда вы смотрите и трогаете, вы завязываете эту координацию, а потом вас «выключают» зрительно, и вы работаете по памяти осязательно. В дальнейшем упражнение усложняется так: все сидят, положив руки на колени, и вы не касаетесь рук, а только смотрите и запоминаете. А потом только по осязанию вы говорите: это такой-то, то есть вы скоординировали два зрительных впечатления с предполагаемым осязательным ощущением. Но ваша попытка мысленно «связать» руки с конкретным человеком, с их хозяином несет в себе уже элемент, если хотите, творческой фантазии. Связать «образ руки» с образом человека! Тут всегда что-то «довыдумывается». И чем смелее и ярче эта выдумка, тем больше именно она цементирует и связывает два разнообразных впечатления (ощущения). Помимо всего прочего, подобные упражнения просто развивают руки, их чуткость, тонкость их восприятия. Мы же знаем, что актер, ухватив лапами руку партнерши и говоря ей самые нежные слова, не чувствует ее руки, не получает ничего от этого соприкосновения. А руки – могучие проводники и «датчики» эмоциональных зарядов.