Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

– Скажите мне, – обратился Аркадий Николаевич к Дымковой, – почему вы сейчас были робки и по-любительски неуверенны?

Дымкова молчала, ежилась и потуплялась.

– Что вам мешало?

– Не знаю! Не так играю, как чувствую… Скажешь слово – и хочется вернуть сказанное.

– Почему же это так? – расспрашивал ее Аркадий Николаевич, пока наконец она не призналась в панической боязни фальши и наигрыша.

– А! – схватился за эти слова Торцов. – Вы боялись лжи?

– Да, – призналась Дымкова.

– А вы, Умновых? Почему в вашей игре столько старания, пыжания, тяжести, томительных пауз? – допрашивал Торцов.

– Глубже забрать, проникнуть хочется… живое чувство, слово в себе зацепить… чтобы человек был… чтобы душа билась, трепетала… поверить надо, убедить…

– Вы искали в себе подлинную правду, чувство, переживания, подтекст слов? Так, что ли?

– Именно! Именно!

– Вот вам налицо представители двух разных типов актеров, – обратился Аркадий Николаевич к ученикам. – Оба они ненавидят на сцене ложь, но каждый по-своему. Так, например, Дымкова ее панически боится, и все свое внимание отдает одной лжи. Только о ней одной она думает во время своего пребывания на сцене. О правде она не вспоминает, не успевает вспоминать, так как боязнь лжи целиком владеет ею. Это полное порабощение, при котором не может быть речи о творчестве.

С Умновых происходит такое же закабаление, но не от боязни лжи, а, напротив, от самой страстной любви к правде. Он совсем не думает о первой, так как весь, целиком поглощен второй. Нужно ли вам объяснять, что борьба с ложью, так точно, как любовь к правде ради любви к правде не могут привести ни к чему другому, как к наигрышу.

Нельзя выходить творить на сцену с одной неотвязной мыслью: «как бы не сфальшивить». Нельзя выходить и с единственной заботой создать во что бы то ни стало, правду. От таких мыслей будешь только больше лгать.

– Как же спасти себя от этого? – спрашивала, почти рыдая, бедная Дымкова.

– Двумя вопросами, которые направляют творчество, как оселок бритву. Когда неотвязная мысль о лжи завладеет вами, спросите себя для самопроверки, стоя перед освещенной рампой:

«Действую я или борюсь с ложью?»

Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а ради подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Если оно достигает своей цели, то это значит, что ложь побеждена. Чтобы проверить, правильно ли вы действуете, задайте себе другой вопрос:

«Для кого я действую: для себя или для зрителя, или для живого человека, стоящего передо мной, то есть для партнера, находящегося рядом на подмостках?»

Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья – партнер. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и общения – значит, творческая цель достигнута и ложь побеждена.

Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот, кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет правдой на сцене.

– Есть и другой способ борьбы с ложью, – утешал Аркадий Николаевич плачущую Дымкову. – Вырвать ложь.

Но кто поручится, что на освободившееся место не сядет другая, большая неправда?

Надо поступать иначе и под обозначившуюся ложь подкладывать зерно подлинной правды. Пусть последняя вытесняет первую, как новый растущий зуб выталкивает у детей молочный зубок. Пусть хорошо оправданное «если бы», предлагаемые обстоятельства, увлекательные задачи, верные действия вытесняют актерские штампы, наигрыш и ложь.

Если бы вы знали, как важно и необходимо осознание правды и вытеснение ею лжи. Этот процесс, который мы называем выдергиванием лжи и штампов, должен незаметно, привычно, постоянно действовать и проверять каждый наш шаг на сцене.

Все, что я говорил сейчас о выращивании правды, относится не только к Дымковой, но и к вам, Умновых, – заметил Аркадий Николаевич, обращаясь к нашему «чертежнику».

Есть у меня один совет, который вам следует крепко запомнить: никогда не преувеличивайте на сцене требований к правде и значения лжи. Пристрастие к первой приводит к наигрышу правды ради самой правды. Это худшая из всех неправд. Что же касается чрезмерной боязни лжи, то она создает неестественную осторожность, тоже одну из самых больших сценических «неправд». К последней, как и к правде на сцене, надо относиться спокойно, справедливо, без придирок. Правда нужна в театре постольку, поскольку ей можно искренне верить, поскольку она помогает убеждать себя самого, партнера на сцене и уверенно выполнять поставленные творческие задачи.

Из лжи можно также извлечь пользу, если разумно подойти к ней.

Ложь – камертон того, чего не надо делать актеру.

Не беда, если мы на минуту ошибемся и сфальшивим. Важно, чтобы одновременно с этим камертон определил нам границу верного, то есть правды, важно, чтобы в момент ошибки он направил нас на верный путь. При этих условиях минутный вывих и фальшь послужат артисту даже на пользу, указав ему границу, дальше которой нельзя идти.

Такой процесс самопроверки необходим во время творчества. Мало того – он должен быть непрерывным, перманентным.

От волнения, в обстановке публичного творчества, артисту все время хочется давать чувства больше, чем есть у него на самом деле. Но где взять его? У нас нет запасных складов эмоций для регулирования театральных переживаний. Можно сдержать или преувеличить действие, дать больше, чем надо, старания, якобы выражающего чувство. Но все это не усиливает, а, напротив, уничтожает его. Это – внешний наигрыш, преувеличение.

Протесты чувства правды являются лучшим регулятором в эти минуты. К этим протестам приходится прислушиваться даже тогда, когда артист правильно живет внутри ролью. Но нередко в этот момент его внешний изобразительный аппарат от нервности выше меры старается и бессознательно наигрывает. Это неминуемо приводит ко лжи.

В конце урока Торцов рассказывал о каком-то артисте, обладающем очень тонким чувством правды, когда он разбирает игру других, сидя в зрительном зале. Но придя на сцену и став действующим лицом исполняемой пьесы, тот же артист теряет чувство правды.

– Трудно поверить, – говорил Аркадий Николаевич, – что один и тот же человек, только что осуждавший с тонким пониманием фальшь и наигрыш своих товарищей, перейдя на подмостки, делает еще большие ошибки, чем те, которые он только что критиковал.

У таких и им подобных актеров чувство правды зрителя и исполнителя спектакля различны.