Семен Евгенов - Сто лет фотографии 1839-1939. Дагер, Ньепс, Тальбот

Мы — в апреле, который у нас несколько теплее, чем здесь, — закончил я свои объяснения. — Подождите месяц, и эта прекрасная долина потонет в зелени и цветах, станет еще красивее.

Все стояли в изумлении, — сюрприз следовал за сюрпризом.

Позади себя мы услышали — стук деревянных тарелок, ложек, стаканов. Мы оглянулись и увидели девушек в одежде горных жителей, которые принесли деревенский завтрак — молоко, сыр, черный хлеб — и расставляли все это на столе.

— Я очарована, — сказала англичанка, когда я повел ее к чистенькому столу.

Мы еще сидели за столиком, когда раздались звуки альпийских рогов, короткая торжественная ритурнель, после которой сильный мужской голос где-то вдали запел на наречие Шамоникской долины народную песню „Охотники за серпами“.

Мы все были растроганы, у мисс на глазах появились слезы.

— Это не только живопись, — так далеко ее очарование не простирается, — сказала она, наконец. — Здесь чувствуется такое необычайное взаимодействие искусства и природы, которое создает особенный эффект, причем трудно определить, где кончается природа, и зачинается искусство. Тот домик — построен, вот эти деревья — настоящие, а дальше, что же дальше? — сказала она, размышляя. — Просто теряешься! Кто художник, создавший все это?

Все чокнулись. В это время подошел Дагер. Он был очень доволен, что смог устроить нам в своей диораме такую приятную встречу.

— Многие критики, — оказал он, — осуждают меня за это смешение природы и искусства. Они говорят, что моя живая коза, настоящий дом, настоящие ели, — это аксессуары, не позволительные для художника. Допустим! Моей единственной целью было создать возвышенную иллюзию; признаюсь, я хотел обокрасть природу. Если вы поедете в долину Шамоникса, то убедитесь, что все это подлинное: такую хижину, точно такие сени вы найдете там; все деревенские орудия, которые вы видите здесь, и даже козу — я привез из Шамоникса.

— Значит, я нахожусь в диораме? — опросила мисс.

— Да.

— Но певцы, завтрак?..

— Мы, — ведь, — в Париже. Танцоров, певцов, костюмы всех наций и стран, завтраки, дает нам наш бульвар.

— Несравненно! Такие сюрпризы можно встретить только в Париже.

Воодушевленный похвалой, Дагер, — первый художник диорамы, — предложил нам подняться по ступеням наверх и осмотреть другие картины диорамы.

Мы стояли под куполом. Перед нами открылся великолепный Эдинбург, освещенный пожаром…»

Восторженный рассказ Левальда дает достаточно яркое представление о диораме и об ее хозяине.

Очень характерны приведенные в этом рассказе жалобы Дагера на нападки критиков, обвинявших его в том, что на языке нашей современности было бы названо натурализмом. Эта нападки, по-видимому, имели под собой некоторое основание. Но элементы натурализма в картинах дагеровской диорамы определялись не столько включением в передний план настоящего дома и настоящей ели, сколько тем, каково было содержание картин Дагера, тем, что вносил он в их компоновку, в подбор красок и освещения, сопроводительных звуков, тем, что вносил от себя, от своего искусства художника-постановщика. У нас есть основания предполагать, что при наличии элементов натурализма, картины дагеровской диорамы все же нельзя характеризовать как сплошь натуралистические, что реалистическое начало в них преобладало, чем и объясняется их большое воздействие на зрителей. У нас не вызывает сомнения родство диорамы с искусством, с такими его видами, как фотоискусство, как кино — цветное и озвученное.

Однако признание родства, диорамы с искусством, как мы знаем из рассказа Левальда, Дагеру — приходилось отстаивать весьма настойчиво, — подобно тому, как в течение последующих многих десятилетий фотография, изобретенная позднее Дагером и Ньепсом будет вести борьбу за свое место среди других видов искусства. Борьба, которую вел Дагер, по существу была началом той борьбы, которая развернулась позже вокруг фотографии. Дагеру приходилось защищать свои взгляды в обстановке Парижа периода реставрации и, затем, июльской монархии, возглавляемой «королем-буржуа» (Луи Филиппом), в обстановке безудержного стяжательства и протекционизма, когда к власти выдвигались банкиры и коммерсанты, когда вопросы наживы и спекуляции отодвигали на задний план все остальное. Стремясь к привлечению возможно большего количества, сторонников, Дагер прибегал к средствам и способам в духе того времени. Фешенебельный завтрак, устроенный им для компании «знатных иностранцев» и описанный Левальдом, являлся — одним из таких способов, полностью соответствующих духу Парижа 1832 года.

Диорама, Дагера, теснейшим образом связывается с предысторией фотографии. Работая над картинами диорамы, Дагер формировался в подлинного художника и энтузиаста светописи, он глубже и глубже изучал свойства света, убеждался, что при помощи света художник может творить чудеса, и, наконец, задался мыслью — задержать, навсегда закрепить чудесное световое изображение.

Эта идея захватила его примерно в 1822–1823 гг., т. е. в те же годы, когда начала работать его диорама; он отдавался этой идее с переменным рвением до тех пор, пока не достиг первых успехов, а затем отдался целиком, пока не добился всеобщего признания дагеротипии — первой разновидности фотографии.

Значение и роль парижской диорамы заключались не только в том, что работа над диорамой толкнула Дагера на работу по фотографии, не только в том, что диорама оказалась исходной точкой ряда проблем, с которыми, столкнулась впоследствии фотография, но и в том, что средства на изобретательскую деятельность в области фотографии Дагеру давала та же диорама.

Охваченный идеей закрепления светового изображения, Дагер временами, — и чем дальше, тем все чаще и чаще, — бросал кисть художника, и замыкался в лаборатории! Дальнейшую пропаганду диорамы и самую широкую деятельность в этой области он предоставил своему первому помощнику — художнику Бутону, до конца оставшемуся верным диораме.

Мы не будем подробно останавливаться на, любопытной, но не имеющей прямого отношения к нашей теме истории распространения диорам, отметим только, что вслед за Парижем диорама была построена Карлом Гропиусом в Берлине в 1826 году, причем Гропиус, специально ездил в Париж, и полностью скопировал дагеровскую диораму; затем диорамы строились в других столицах мира и носили характер своеобразных «кинотеатров 40-х годов».

Вернемся к Дагеру.

Задавшись идеей закрепления светового изображения, он начал с техники получения наиболее четкого уменьшенного изображения, начал с усовершенствования темной камеры, т. е. начал с оборудования прототипа современного фотоаппарата.