Альманах «Знак вопроса» - Знак вопроса, 2003 № 03

Возьмем в качестве примера немецкого поэта Фридриха Клопштока (1724–1803).

Бесконечно чуткий, горячий, энергичный дух в полноте своего существования вглядывается в ночь грядущего. И тут им внезапно овладевает, потрясая до глубины, ужасное видение — могилы друзей, закутанные в одежды фигуры проходят по ним. Голоса духов пробуждают уснувшие в душе воспоминания — одна за другою разверзаются могилы, и с дрожью в сердце поэт видит, как холмики земли растут медленно и манят к себе тени его близких. Безмерная боль овладевает поэтом, на глаза ложится мгла, вся его душа исходит в рыданиях, стремясь к теням любимых, и надорванный голос в волнении скорбит:

Йозеф Геррес пишет: «Греческая скульптура — нечто недосягаемое для нас», — так говорит ленивая душа, аналог инертного ума. (Эстетика немецких романтиков. — М., 1987, с. 184). Геррес убежден в том, что в будущем греческую скульптуру, безусловно, превзойдут. «Кто хочет перегородить наш путь к идеалу мраморными статуями, а Аполлона или Лаокоона поставить херувимом с огненным мечом пред глубью бесконечности? Мы изумляемся остаткам того, что вышло из-под резца греческого ваятеля, и у нас, когда мы смотрим снизу вверх на эти высокие создания, начинает кружиться голова — от сознания собственной неспособности сотворить нечто подобное именно теперь» (там же, с. 184).

Эти произведения ценны нам уже как окаменелости. Это памятники, приплывшие к нам по волнам тысячелетий. Мы поклоняемся этим памятникам и от этого делаемся идолопоклонниками. Грек, по мнению Герреса, поступал не так, его со всех сторон окружала чистая красота, красота во всех родах, переизбыток красоты привел его чувство в состояние крепости. Область скульптуры — бесконечна, как и поле людей другого искусства…

Феноменом, который может привлечь наше внимание в эту эпоху, было создание музейной архитектуры. Она стремилась возвысить посетителя над обыденностью и внушить ему чувство благоговения перед окружающими его святынями. Возрождая атмосферу языческого храма, музей стремился заменить собой церковь, однако с той разницей, что культ единого божества сменился в музее культом всякого божества. Это был пантеон, где Геракл и Христос братались между собой, окруженные одинаковым ореолом почтенной старины.

В те годы возникли наиболее впечатляющие музейные постройки Европы: Мюнхенская глиптотека (1816–1834, архитектор Лео фон Кленце), музей-монумент Вальгалла в Мюнхене (по проектам Гилли), Старый музей в Берлине (1823, архитектор Шинкель), Британский музей в Лондоне. В 1815 г. Гёте выражает желание жить в зале, полном изваяниями, чтобы пробуждаться от сна среди божественных ликов. Позднее музейное строительство уже никогда не достигало идеальной высоты 20-х годов, но дух музея прочно укоренился в европейском сознании.

Романтические сюжеты нашли неполное отражение в живописи. Среди немецких художников-романтиков можно назвать Ф. О. Рунге, К. Д. Фридриха, Т. Жерико и Э. Делакруа. Филипп Отто Рунге (1777–1810)… Его сочинение «Цветовая сфера», в котором он попытался конструктивно представить соотношение и степень родства всех смешанных цветов и вывести закон их гармонического соответствия, доказывает, с какой последовательностью, с какой обостренной наблюдательностью разрабатывал художник конкретные темы. Один из современников писал о Рунге: «В новейшее время нет ни одного художника, который столь безусловно отдавался бы своему богатому воображению, — на первый взгляд его создания напоминают сновидение с его произвольным течением, где все конкретные образы претерпевают любые изменения, теряют четкость и готовы в любую минуту исчезнуть» (там же, с. 485).

Фридрих Каспар Давид (1774–1840) написал ряд картин: «Аббатство в дубовой роще», «Монах на берегу моря», «Теченский алтарь». На вершине горы воздвигнут высокий крест, окруженный вечнозелеными елями, и вечнозеленый плющ обвивает основание креста. Заходящее солнце бросает свои последние лучи, и в пурпуре вечерней зари светится Спаситель на кресте. Стороны рамы образуют две похожие на готические колонны. Из них поднимаются пальмовые ветви, образующие свод над картиной. В пальмовых ветвях — пять головок ангелов, все они молитвенно смотрят вниз, на крест. Над средним ангелом в чистом серебристом сиянии стоит Вечерняя звезда. Внизу, посередине вытянутого в ширину прямоугольника, — всевидящее око, заключенное в треугольник и окруженное лучами. Хлебные стебли и виноградные лозы склонились по обеим сторонам над всевидящим оком. Это следует толковать как указание на плоть и кровь Того, кто пригвожден к кресту.

Однако романтики видели красоту не только в молитвенном преклонении перед Господом Богом. Скорее, наоборот, они усмотрели особую прелесть в богоборчестве. Восхищения достоин не только тот, кто смиренно и покорно внимает Богу. Нет, славен тот, кто не боится бросить Властелину мира слова, облитые горечью и вызовом. Вот английский поэт Джон Мильтон (1608–1674) спрашивает у Бога:

Это неожиданно, дерзко. Ведь в христианской культуре принято благодарить Бога за щедрый дар — жизнь. А здесь поэт не только отказывается от жизни, но еще и бросает Богу упрек… Выйти один на один с Богом — это в романтизме считается красивым.

Все романтическое подобно «истинной сказке», в которой все должно быть чудесно — таинственно и бессвязно. Но живо, не похоже на мертвый, всеми признанный стандарт. Вся природа должна быть неким чудесным образом смешана с миром духов.

Романтизм, будучи международным движением, существовал во множестве национальных вариантов. Немецкие романтики тяготели к философии, точнее к мистической, магической картине мира. Так, писатель Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822) сочетал в своих произведениях тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, которая доходила до мистического гротеска, преувеличения. Это относится к его произведениям «Крошка Цахес» (1819), «Повелитель блох» (1822).