Александр Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

Агрессивная нацеленность Г. О. на партнера представлена следующей серией:

«Подумаешь, хиляк какой-то» — «Подумаешь, гроссмейстер-блатмейстер, жила у тебя еще тонкая против меня»; а после «победы»: «Эх, гроссмейстер вы мой гроссмейстер [читай: „блатмейстер“], нервишки не выдержали…»

Напротив, успехи Г-М на доске систематически представляются как результаты его бескорыстных, чисто эстетических устремлений:

«Впереди была жизнь. Гроссмейстер выиграл пешку» — «Гроссмейстер почувствовал страстное, непреодолимое желание захватить поле h8» — «Он начал разбираться в позиции, гармонизировать ее <���…> Логично <���…> наступил мат черным».

Эта последняя серия композиционных рифм, отчасти уже знакомая нам по игре с точками зрения, очень существенна для тематической трактовки рассказа, к которой мы обратимся после рассмотрения его интертекстуальной подоплеки.

Аксенов известен своей чуткостью к языку, стилю, литературному и культурно-политическому окружению. Очевидна его литературная учеба у Ильфа и Петрова, Хемингуэя и русских и западных модернистов, его игра с официальными штампами и жаргоном молодежной субкультуры, а также склонность к автопародии (в «Стальной птице» фигурирует даже некий Васька Аксиомов). «Победа» не составляет в этом смысле исключения. По ходу ее анализа естественно возникают ссылки на Пушкина, Пастернака, Булгакова, Олешу, Ильфа и Петрова, Апдайка, братьев Стругацких, Евтушенко, Искандера, Куросаву, на другие тексты самого Аксенова, на языковые клише и контекст эпохи в целом. Эти переклички имеют характер как конкретных параллелей, заимствований и переосмыслений, так и более абстрактных типологических сходств. Есть, однако, автор, интертекстуальное соотнесение с которым существенно для структуры рассказа на всех уровнях. Это Набоков.

Роман о шахматисте, живущем в мире своего искусства и полностью оторванном от реальности, сказался в «Победе» как своей темой, так и рядом воплощающих ее образных решений и деталей. Тема противостояния художника пошлому окружению, определяющая конфликт Г-М и Г. О., играет в «Защите…» центральную роль [492]. Бегло очертим основные мотивные контуры романа, существенные для анализа «Победы».

Художественная природа шахматной игры подчеркнута лейтмотивным сцеплением шахмат с музыкой — от предваряющего шахматы детского увлечения Лужина фокусами, связанного с поисками «гармонической простоты» (гл. 2), до раздувания «музыкальной бури» в «громовую гармонию» в роковой партии с Турати (гл. 8).

Описание этой последней вообще выдержано в музыкальных тонах [ср. роль Баха в победе Г-М]: «Сперва шло тихо <���…> словно скрипки под сурдинку [ср. далекие звуки оркестра в сцене казни в „Победе“] <���…> Затем нежно запела струна <���…> наметилась какая-то мелодия <���…> что-то пыталось оформиться <���…> густая, низкая нота загудела в стороне <���…> опять — фуриозо» и т. д.

Мелодичность шахмат предсказывается Лужину скрипачом, от которого он впервые слышит о шахматах («Комбинации, как мелодии. Я <���…> слышу ходы», гл. 3), но разочаровывающе отсутствует в бездарной игре одноклассников и тети (ср. Г. О.):

«<���…> где же те стройные мелодии, о которых говорил музыкант?» (гл. 3); «ее фигуры сбивались в безобразную кучу <���…>» (гл. 4). A когда судьба Лужина близится к развязке, он слышит «фанфару ферзя, идущего на жертвенную гибель» (гл. 14).

Второй сквозной мотив романа, наличный и в «Победе», — уравнение «шахматы = жизнь».

«Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и <���…> Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать» (гл. 8); «что есть в мире, кроме шахмат?» (гл. 8); «Во сне <���…> простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» (гл. 14).

И поскольку «шахматы — единственная гармония», Лужин, переставший «отчетливо чувствовать грань между шахматами и невестиным домом» (гл. 8), воспринимает — методом двойной экспозиции — все окружающее в шахматных категориях.

Дачную аллею (гл. 4), скатерть на столе (гл. 8) и многое другое, в частности, отсветы окон на мостовой, куда он выбрасывается в конце (гл. 14), он видит как «ровные квадраты», часто «светлые/бледные» и «темные». Игра шахматных света и тьмы сопровождает Лужина повсюду: «черная <���…> тень веранды» (гл. 4); «белая лодка на черном от хвойных отражений озере» и «липа, стоящая на озаренном скате», как шахматный конь (гл. 6); «недобрая дифференциация теней», «теневой король» и «световая пешка» в квартире родителей невесты (гл. 8); «черная тень с белой грудью, подающая ему пальто» в шахматном кафе, «пятнистая тень листвы на белом стволе» и на заборе, когда он приходит в себя в санатории (гл. 10).

Страхи Лужина (подобно чувствам Г-М) часто выражаются метафорически — путем проекции шахматных ходов в реальный мир; ср. примеры выше, а также:

«Каменные столбы <���…> угрожали друг другу по диагонали» (гл. 4); «липой <���…> можно ходом коня, взять <���…> телеграфный столб» (гл. 6); надо «увести теневого короля [т. е. себя самого] из-под угрозы световой пешки» (гл. 8); «по отношению к каждому смутному предмету в зале он стоял под шахом» (гл. 8). Единственным спасением от всех этих угроз может стать женитьба на героине: «Была <���…> слабость на ферзевом фланге <���…> Но луна вышла из-за угловатых черных веток <���…> яркое подтверждение победы, и, когда Лужин шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете — его собственная тень» (гл. 7) [493].

Когда контраст белого и черного совмещается с ходами на воображаемой доске, возникают характерные образы передвижения из света в тень:

«мать <���…> спешила к ним, попадая то в солнце, то в тень» (гл. 4); «движение [между шахматами и невестиным домом] ускорилось, и то, что сперва казалось чередованием полос, было теперь мельканием» (гл. 8); «в автомобиле <���…> белесым светом оживало его лицо, и мягкая тень от носа совершала медленный круг <���…> и опять было <���…> темно, пока не проходил новый свет» (гл. 11).

Не исключено, что именно к этим образам восходит аксеновское волочение/скольжение слона из тени в свет, из света в тень по поверхности пруда, вобравшее в себя, в таком случае, и белую лодку на черной воде (см. выше), и мотив волочения трости Лужиным («Тяжело ступая и волоча за собой трость, которая шуршала по гравию…», гл. 6).