Александр Жолковский - Поэтика за чайным столом и другие разборы

Сверхдетерминированностьпредставлена, в частности, многочисленными случаями словесного бриколажа (ср. выше об Эмске-Кабацком ), а в более широком плане — такими лейтмотивами, как «конный» аспект любовных побед и поражений Палисандра. Уже троянский день-конь (с. 154) задает эмблематический образ существа, нагруженного смыслами, которым предстоит овеществиться во множестве вариаций. Троянский мотив также символизирует древний мир, архаику, Время вообще. Древнегреческие коннотации вернутся, когда лошадиная сущность Палисандра испытает ревность к жеребцам Эллады, а также в эпизодах извращенной любви втроем [543]между Палисандром-жеребцом (то есть своего рода золотым ослом Апулея [544]), князем Потемкиным и Екатериной. Этот треугольник совмещает темы «любви/смерти» (Екатерина умирает во время сношения; жеребца-Палисандра отправляют на бойню; его череп будет лежать в ожидании своего князя Олега из пушкинской «Песни…») и «времени» (молодежь играет в бабки, которые остались от мертвого жеребца [545]).

Обе темы разработаны с помощью скрытых отсылок к «Холстомеру» [546]. Мотив посмертного использования останков жеребца-Палисандра — так же, как параллельные описания жизни и смерти лошади и ее хозяина, обыгрывают не только финал толстовской повести, но и холстомеровский топос советской литературы 1920-х гг., представленный в таких вещах, как «Мать сыра-земля» Пильняка, «Собачье сердце» Булгакова, «Зависть» Олеши и «Египетская марка» Мандельштама [547]. Ход времени и смерть преодолеваются также путем перевоплощения (в настоящем времени повествования) жеребца в человека, чьи любовные приключения, так же как и амурные похождения его любовницы Мажорет, иногда проходят в конном ключе, сопровождаясь ржанием и подобными побочными эффектами. Все это, в свою очередь, поднимает тему секса, тоже с отсылками к Холстомеру, чья зарождающаяся любовь к молодой кобылке приводит к его холощению, — вероятный прообраз того медицинского обследования, обнаруживающего гермафродитизм Палисандра и побудившего его переключиться на повествование от первого лица среднего рода ( я запамятовало, с. 268) [548].

Сексуальная амбивалентность Палисандра — лишь одно из проявлений его сверхчеловеческой универсальности. Он не только ребенок, мужчина, женщина, конь, лягушка и жаба (ср. фольклорную Царевну-Лягушку), он также дерево (палисандровое дерево, жакаранда), в каковом качестве сопоставим с хрестоматийным дубом Андрея Болконского и ассоциируется с яблоней, яблоками и дионисийским виноградом. А в конном плане день, полный созревающих яблок, метафорически сливается с образом троянского коня и с фразеологическим описанием пятнистой, в яблоках , лошадиной масти (этот цвет появится затем и в посмертном описании его чалой в яблоках шкуры, с. 181). В настоящем времени повествования сплав мотивов «лошадь/дерево/яблоко» фигурирует в сравнении «конных» амуров Палисандра с (якобы) практикуемым в Андорре способом сбора яблок путем обивания яблонь деревянным молотком. Этой сценой вуайеристски наслаждается, взгромоздившись на дуб Болконского напротив окна спальни и предаваясь мастурбации, эскадрон морской кавалерии, фуражки которой украшены кокардой в виде морского конька [549].

Конная образность находит себе место также в богатом круге военных мотивов «Палисандрии». Отметим лошадиные безобразия в эпизодах с фельдмаршалом Потемкиным, конную дефлорацию Мажорет и ее одержимость конными скачками, ее отца, старого кавалериста с кривыми ногами (с. 256), и т. п. В результате проходная, казалось бы, интертекстуальная виньетка оказывается воплощением центральных тем романа: мотивов времени, смерти, рыцарства и сексуального полиморфизма.

3. Наряду с более или менее конкретными аллюзиями, «Палисандрия» богата типологическими параллелями, хотя иногда остается и вероятность непосредственного заимствования. Пример виртуального источника — в открывающей роман сцене с Берией, вешающимся на кремлевских часах. Это вполне самодостаточное воплощение темы Хроноса, но не исключено, что оно навеяно образом Кавалерова, вешающегося — во сне Андрея Бабичева — на телескопе (см.: Олеша 1956: 97–98), тем более что страницей раньше другой персонаж, Володя Макаров, рассуждает о Времени, циферблате эпохи и своем сне, в котором фигурирует телескоп.

«Зависть» Олеши явно занимает важное место в литературном опыте Соколова, как и «Отчаяние» Набокова, откуда, по-видимому, позаимствованы рассказчик-графоман, помешанный на своем личном и авторском величии, а также мотивы воображаемого двойничества, боязни зеркал, неспособности узнать собственное отражение, зеркальной инверсии слов (например, зеркало → олакрез [ Набоков 1978: 23] [550], ср. сцену, где Палисандр вынужден посмотреть в зеркало и осознать свою старость, с. 227). Но эта сцена напоминает также эпизод из другого романа Набокова — «Подлинной жизни Себастьяна Найта» ( Набоков 1959: 119; ср. также: Набоков 1978: 59–60). Там портрет нарциссичного героя дан как его отражение в воде, с листьями, ветвями и рябью, слегка скрывающими его облик. Сходство с набоковским романом, конечно, можно было бы списать на общность нарциссической тематики и стилистических установок, если бы не столь детальное дублирование мотива листьев и ветвей (естественных, впрочем, ввиду древоподобной личности Палисандра) [551].

Олеша и Набоков относятся к числу очевидных предшественников Соколова, если не прямых его источников. Но есть у «Палисандрии» и интертекстуальные параллели, вряд ли объяснимые в качестве непосредственных заимствований. Таков роман Вирджинии Вульф «Орландо: Биография» (1928; Woolf 1956 ), обнаруживающий целый спектр типологических параллелей к «Палисандрии»; бегло укажу на них.

«Орландо» повествует о жизни писателя (все время подчеркивается роль Биографа), охватывающей более чем три века, от шекспировских времен до современности. Заглавный герой имеет аристократическое происхождение, общается с монархами, политиками и лучшими писателями всех этих периодов, что позволяет автору заняться беллетризацией истории английской литературы (роман изобилует металитературными аллюзиями и каламбурами). На протяжении столетий Орландо пишет стихотворение о дубе и отождествляет себя с деревом в реальной жизни, сидит под ним, строит дом из дубовых бревен, ассоциируется с ним в метафорическом смысле и захоранивает под ним свои стихи [552]. Хотя Вульф не превращает своего героя в дерево, налицо нетривиальные метаморфозы: Орландо рождается мальчиком, затем превращается в женщину и наделяется пристрастием к самым разным типам сексуальных партнеров. Сексуальную двойственность проявляют и другие персонажи. В фокусе повествования оказываются преходящесть жизни, смерть, быстротечность и относительность [553]. Орландо влечет к иным пейзажам и языкам. Униженный/ая при дворе, он/она отправляется в почетное изгнание (в качестве посла в Константинополе), а в конце возвращается в Англию и проводит остаток дней в духовной внутренней эмиграции в своем прекрасном замке. В зеркале Орландо видит себя в виде огня, горящего куста, и пламя свеч над ее головой — это серебряные листья; или, иначе, стекло — это зеленая вода, а она — русалка, увитая жемчугом [ Woolf 1956: 185].