Владимир Абашев - Пригов и концептуализм

Однако когда Хлебников от образов «Единой книги» пришел к «решению» макроструктуры «Зангези» [306], ориентировав ее на старшие арканы Таро, он эксплицировал в этой модели установку не столько даже на игру, сколько на футурологию, т. е. на предсказательство, учитывающее роль вероятности, фортуны и соответствующей этому стратегии максимина. Вместе с тем для него был, видимо, важен и предполагаемый генезис Таро, утверждающий роль буквенных каналов и их числа в построении мира и управлении им; вспомним его формулу: «Пространство звучит через азбуку».

И, как было уже отмечено, при всей своей внутренней свободе текст Хлебникова прочно детерминирован строением старших арканов Таро, — не только в том, что касается числа карт, но и в том, что касается символики плоскостей и порядка их следования — именно потому, что этот порядок воспроизводит путь инициации [307].

Не исключено, что по той же причине зависимости некоторых своих текстов от символики Таро (очевидной для знающих), в сущности, не скрывали ни Заболоцкий, ни Хармс [308], не говоря уже о многих европейских писателях XX в.

На фоне решений Хлебникова и Павича решения ДАПа представляются экспликацией стремительного движения по пути к раскрепощению грамматического пространства от всякого рода детерминированностей (характерного, в сущности, для всей литературы андеграунда его эпохи и особенно для деятельности группы ЕПС).

Особую роль в этом раскрепощении играла, разумеется, постмодернистская реализация мечтаний о «синтезе искусств» (спровоцированная еще Ницше), контекст которой поддерживал ДАПа — особенно подготовленного для этой деятельности — в его стремлении перенести в вербально-грамматическое пространство технику мультимедийных, аудиовизуальных и кинетических искусств, вплоть до перформанса.

На уровне макроструктуры романа «Ренат и Дракон» это проявилось в первую очередь как:

1) Удвоение числа «плоскостей слова» — сравнительно со старшими арканами Таро, по всей видимости, намекающее на удвоенность усилий творца текста сравнительно с усилиями Творца мира. Это удвоение, полагаю, свидетельствует о характерной для ДАПа амбивалентной игре самоумалением, сочетаемой с игровой претензией на соперничество с Демиургом (для сравнения вспомним его «Куликовскую битву»), и в то же время акцентирует творческую свободу создателя «Рената и Дракона», который, в отличие от многих других авторов, использовавших тарообразную структуру, подчеркнуто играет числом «карт» — «плоскостей слова», а кроме того, не соблюдает их последовательности от 1 до 21, обусловленной, если верить традиции описания символики Таро, ориентацией на путь посвящения.

2) Отличает строение «Рената и Дракона» также гибридизация полярностей, т. е. структуры Азбуки, отражающей, согласно Хлебникову, ориентацию человека в пространстве и детерминированной своей последовательностью (в принципе, еще более жесткой, чем структура книги), сравнительно со структурой Таро, которая утверждает акты случайности, свободы и вероятности — не в своей заданной очерченности, лимитированной числом и семантикой карт, но, как уже подчеркивалось, в акте оперативного применения, т. е. гадания, основанного именно на роли фортуны, случая, «предпочитающего» ту или иную карту.

Сказывается в выборе этой структуры и своеобразный диалог с Львом Рубинштейном, который, по его словам, начиная с 1975 г. стал располагать фрагменты своего текста на «карточках», усматривая в этом «предметную метафору» «понимания текста как объекта, а чтения как серьезного труда» и противопоставляя свою «карточную систему» — книге: «Пачка карточек — это предмет, объем, это — НЕ-книга, это детище „внегутенберговского“ существования словесной культуры» [309]. Как видно из приведенных цитат, для Рубинштейна важно прежде всего противостояние его текстов как явлений «словесной культуры» книжной культуре эпохи Гутенберга, и в этом устремлении он — кажется, незаметно для себя — выступает в качестве продолжателя «противогутенберговых» установок А. Ремизова и В. Розанова (ср. особенно «Опавшие листья»), тоже ориентированных на устность и обусловленную «природной жизнью» хаотичность (не случайно Л. Рубинштейну так важно указать на «предельно осознанную неофициальность» своего и своих друзей «бытования в местной культуре» [310]).

В предуведомлении к 82-й азбуке ДАП, по-игровому отталкиваясь от каббалистической традиции, заявил:

«Обычно азбука (ну, обычно в моей практике) используется как набор позиций, или как индикатор испытательных процессов по проверке семантической, либо синтаксической прочности прокатываемого по ней материала. Либо буквам приписывали некие метафорические или метафизические значения и проводились при помощи их мистификационные или квазистратификационные операции» [311].

В сравнении с Азбуками задача, решаемая макроструктурой текста «Ренат и Дракон», несравненно более «философична». Она ориентирована на выявление не столько культурологических (устное vs. письменное, официальное vs. неофициальное), сколько фундаментальных в своей связанности — в конечном итоге — с прагматикой жизни, особенно XX в., философских проблем, прежде всего таких, как тотальная детерминация vs. вероятностная свобода.

Смешав в построении своего романа структуру азбуки, ориентированной на строгую последовательность, с колодой «плоскостей слова» так, что предуведомления и начала его оказались в середине текста, а целый ряд букв повторился несколько раз, и даже кириллица «подменялась» латиницей, создатель «Рената и Дракона» подчеркнул роль свободы, предоставляемой этой гибридной структурой. С другой стороны, такое свободное, однако не хаотичное расположение фрагментов намекало, кажется, и на возможность возвести повествование к древнейшей форме рассказывания —

«к семантике Логоса, светила, скрытого в глубине земли и появлявшегося „здесь“ (туман раздвигался, показывался рассказ-видение). Рассказ, воплощавший Логос, нужно было обнаружить, „открыть“. Как бог находился в середине храма, внутри, между передней и задней его частями, так в середине словесного произведения находился и Логос. Но его место одновременно пребывало в двух плоскостных пространствах: в подземной смерти (умирающий Логос) и в „зримой“ жизни (оживающий Логос)» [312].

Не эту ли функцию выполняет «Необходимое предуведомление А, Б и С», помещенное практически в середине текста и как бы приглашающее читать его «сферически», создавая эффект «трансцендирующей геометрии» (если воспользоваться выражением ДАПа)?