Владимир Абашев - Пригов и концептуализм

Однако в понимании авторства визуальные и текстуальные работы Пригова несколько отличаются друг от друга. Идея литературной работы Пригова — максимальное разнообразие и быстрое эксплицитное реагирование на то, что автор считал новейшими эстетическими проблемами эпохи (не общественными, а именно эстетическими: его интересовала деформированная телесность, связь тела и идентичности «я» в произведениях искусства, «серийность» и коммерциализация эмоциональной жизни, которую изучает модная сегодня «экономика впечатлений» [464], — Пригов первым освоил ее проблематику в российском искусстве…). Визуальные же работы Пригова в гораздо большей степени, чем его стихи и романы, были основаны на сознательном варьировании одних и тех же образов и мотивов, чтобы, как он сам постоянно говорил, с одного взгляда сразу становилось бы понятно: «Это — Пригов», — использование газет в качестве основы произведения, возвращающиеся образы глаза, занавеса, уборщицы с ведром, квазисакрального пространства [465].

В целом различие между трактовками авторства у Некрасова и Пригова связано с их представлением о единстве / расподоблении автора и произведения. Некрасов придерживался романтического по своему происхождению представления о том, что автор (в терминологии М. М. Бахтина — «первичный автор», т. е. инстанция, порождающая текст) составляет единое целое со своим произведением, и на этом единстве основана ответственность эстетического высказывания. Пригов полагал, что автор всегда отчужден от собственного произведения и что ответственность высказывания всегда проблематична. (Эта проблематизация породила в следующем литературном поколении сложную рефлексию о том, каким образом в современных условиях — после концептуализма — может быть переосмыслена и «переизобретена» этическая связь литератора с собственными произведениями [466].)

Можно построить следующую шкалу отношения к авторству в пространстве московского концептуализма:

Пригов и Некрасов реализуют две интенции постмодернистской культуры, которые можно метафорически назвать «экологической» и «киберпанковской». Напомню, что один из манифестов Некрасова назывался «Экология искусства» [467]. Под «киберпанком» я подразумеваю представление о «киборге» как о гибридном существе, которое преобразует себя через совмещение организма с компьютером или иными, внечеловеческими сущностями — в духе манифеста киберфеминизма Донны Харауэй [468]. Пригов очень интересовался кинематографом, который исследует границы человеческого, — такими фильмами, как «Чужой» или «Face/Off» [469].

Именно эта разница в типах утопизма была, как мне кажется, глубинным нервом странной и агрессивной полемики Некрасова с Приговым и Кабаковым. Некрасова возмущало не покушение на его место в литературе, а замена утопизма. В его представлении, утопизмов могло быть только два: властный и его контрвластный (это анализировал Александр Житенев в своей статье об этосе нетерпимости у Некрасова). Пригов, создавший в русской культуре новый, ранее не предусмотренный тип утопизма — абсолютно свободного автора, — казался ему в этой ситуации лишним, как и Кабаков, создавший утопию тотальной инсталляции. Однако ретроспективно позиция этих художников не выглядит взаимоисключающей. Они просто ориентируются на разные тенденции, сосуществующие внутри постмодернистской культуры. Были ли они взаимодополнительными, возможно, станет ясно со временем.

Работы Дмитрия Александровича Пригова в основном читаются в контексте русской литературы и культуры, каждодневной советской и постсоветской жизни и советского и постсоветского русского национализма. Тем не менее с самого начала подход Пригова к этому национальному контексту был тесно связан с его отношением к остальному миру. Например, в своей практике самиздатских публикаций он совмещает две тенденции: присущую русским интеллигентам фетишизацию универсальной ценности, содержащейся в этих хрупких, тщательно воспроизведенных текстах, и практику дублирования и копирования, широко распространенную среди зарубежных представителей концептуализма. Вместо того чтобы просто противопоставить местную культуру и глобальный язык современного искусства, Пригов соединяет различные местные и транснациональные языки и культурные системы в своем «глобальном проекте» [470]. Связывая разнообразные дискурсы, жанры и медиаискусства, он позволяет им выражаться по-новому — это он неоднократно называет «пересечением» [471]. Он разрушает претензии каждой системы на абсолютную полноту, сталкивая с другой такой же системой. Расширяя представления Михаила Бахтина о том, что владение и манипуляции жанрами являются формой свободы, Пригов подчеркивает как ограниченность бесконечного повторения, так и свободу каждого жеста среди бесконечных возможностей пересекающихся систем и языков [472]. Он настаивает на том, что, по его собственным словам, «ни один язык не может овладеть человеком полностью» [473].

Любимый многими поэтический персонаж Пригова, Милицанер, показывает, что даже в 1970-е гг. его работа имела глобальную перспективу. Его персонаж милиционера, тесно связанный с национальными традициями и с советской идеологией и мифологией, позволяет Пригову исследовать глобальные амбиции этих местных дискурсивных систем. Один из его самых известных стихов про Милицанера подчеркивает этот глобальный охват:

Здесь «Милицанер» становится архетипической фигурой власти и силы, которая охватывает весь земной шар: «Запад и Восток», «с неба» и «с моря». Упоминание в стихотворении Внуково, в котором находится один из международных аэропортов Москвы, усиливает впечатление взаимодействия между русской местностью и остальным миром. Пригов объясняет позже, что в главном художественном проекте он стремился создать «идеального поэта», который «охватывает весь мир его словами» [474].