Владимир Абашев - Пригов и концептуализм

«Концепт» демократизирует искусство, противопоставляет жреческому «поэтическому языку» живую поэтическую речь; освобождая текст от искусственности, требуя непрерывной проверки на живую реакцию: «Чтобы не было блата, чтобы искусство было нашим, общим, творческим делом. И пока искусство в опыте, в общении — т. е. в реальности, тревожиться нечего» [517]. Некрасов особенно настаивает на том, что в «ситуативном» прочтении искусства концептуализма нет и не может быть места никакому априоризму: «Кто может положить границу искусству — до сих пор и не дальше? Граница кладется практически делом, для себя» [518]. Из этой констатации проистекают два следствия: запрет на абсолютизацию рефлексии и запрет на исключительное доверие к непосредственному. «Невозможно всерьез прилагать обязательный анализ к рисунку или стихотворению на манер технической характеристики изделия. <���…> Искусство — факт сознания, а сознание себя исчерпать не может», — замечает Некрасов и предостерегает от противоположной крайности: «Чувственное замыкание на предмет — самое короткое. Непосредственней некуда», но такие «игры» «напоминают радение» [519].

Зыбкость «рамки», смещение акцента с произведения на реакцию реципиента чреваты возможностью впасть в «экзальтацию» (и игровую профанацию «концепта») или «конвенциональность» (теоретизирование по поводу художественной акции). Но

«в том-то и специфика, и интерес концепта, что раз его материал — кусок действительности, то рамка становится невидима, налицо тенденция к бесконечному размыванию и экспансии. Рамка словно и впрямь захватывает в свое поле все окружающее. Но исчезать на самом деле — никогда» [520].

Очевидно, что в этом аспекте различия Б. Гройса и Вс. Некрасова наиболее заметны. Для Гройса концептуализм — это крайний случай авангардной тяги к замене воплощения — идеей, а потому — всецело интеллектуальное, «головное» искусство. Некрасов убежден в обратном, прямо декларируя запрет на овеществление и конечную смысловую определенность «концепта», воспринимаемого им скорее «сенсуалистически», чувственно, как «рамка» переживания. Антагонистический характер двух моделей концептуализма оказывается не менее очевиден при обращении к еще одному значимому аспекту — интерпретации «нового» в искусстве.

Для Гройса, как было сказано, проблема истины редуцируется к проблеме искренности, понимаемой не «традиционно эмпирически, как соответствие слов говорящего его мыслям», а как некая «вынужденность», «невольность» высказывания. Эта «вынужденность» с наибольшей наглядностью реализуется в опыте искусства, где «предикат „искренний“ употребляется без особых затруднений»: «здесь критерий искренности вполне объективен: истинно то, что по-истине ново» [521]. При этом художник, выстраивая «собственную сферу суждения и выражения», оказывается в парадоксальной позиции: он одновременно «в традиции и вне ее», что может быть интерпретировано и как «лицемерие», и как апелляция к более «глубокому» опыту, нежели уже освоенный культурой. Критерием разделения полярных интерпретаций оказывается возможность признать, что автор «нашел конечную форму для выражения своих душевных движений» [522].

У искусства концептуализма, доводящего до предела авангардный посыл к рефлексивному опосредованию, есть своя специфика. В нем — в силу изъятия произведения из универсальных жанрово-стилевых конвенций — «акт искусства превращается в событие внутренней жизни человека» [523]. Одновременно с этим происходит и еще одна значимая трансформация. Традиционно художник указывает на «просто вещи», которые изымаются из орудийного, прикладного контекста и наполняются эстетическим смыслом. Однако, замечает Гройс, «в мире нет „просто вещи“», а «есть лишь определенные вещи» [524]. В этом смысле художник всегда создает не столько «просто вещь», сколько ракурс, позволяющий увидеть предмет в этом качестве. Нюанс, связанный с советским контекстом, состоит в том, что в нем нет места для «просто вещей», как и вообще нет места для вещей, не «съеденных» идеологией. Любой контакт с реальностью идеологически опосредован, поэтому «поиск элементарного „всего“ оказывается иллюзорным»; оттого в современном контексте «сама идеология становится предметом искусства» [525].

Уравнивая образ и слово, художник-концептуалист проверяет «денотативную обеспеченность» идеологического высказывания, делает явной его «иллюзионистскую природу». «Все» может стать предметом искусства только через соотнесение иллюзии и реальности, а это, как полагает Гройс, «точка смерти», «ничто мыслительной деятельности». В этом смысле современное искусство ищет «не формы связи, а формы разрыва», оно стремится выстроить «уравнение с нулевым решением» [526].

Рассуждения Вс. Некрасова на тему «нового» носят более частный характер. В поэзии, с его точки зрения, воплощением «точности» оказывается способность создать поэзию минимальными средствами, сделав точкой отсчета «речевую абсолютность» [527], «подслушанность» поэтической фразы. Зерно современной поэтической речи — это «обрывки, словечки» [528]— будничное слово, изъятое из контекста бытования и наделенное вторым ассоциативным планом. Опыт повседневности, взятый как «художественная величина», видится Вс. Некрасову неисчерпаемым ресурсом художественности, а вместе с тем — гарантом успешного диалога с читателем, поскольку является общим «common sense» [529], универсальной сферой здравого смысла. Очевидно, что Некрасов, в отличие от Гройса, отнюдь не стремится к тому, чтобы свести концептуализм к деструкции «идеологического»; концептуализм противопоставлен клишированности сознания, но из этого не следует, что сфера «советского» является его материалом. Закономерно, что и «новое» трактуется несхожим образом: как выхолощенное идеологическое (Гройс) и остраненное бытовое (Некрасов). Эти различия получают продолжение, когда речь заходит о спецификации концептуалистской практики.

Стремясь к «новой гарантированности смысла», художник, полагает Гройс, «делает наглядным тот язык», на котором формулировалась предшествующая гарантия, «схватывает логическую структуру языка, на котором мы говорим о прекрасном, и предъявляет ее нам как прекрасное произведение искусства» [530]. В этом смысле «концептуалистское» начало всегда присутствует в искусстве, выступая условием перехода от одного «стандарта прекрасного» к другому. Специфика «овнешнения» «языка ограничений» демонстрируется Гройсом на примере героев Х.-Л. Борхеса.

Опыт Борхеса интересен для Гройса тем, что представляет собой последовательную ревизию романтической эстетики, рудиментарно присутствующей в современном искусстве. Персонажи Борхеса — это художники, сумевшие стать «экзистенциальными героями», т. е. отказаться и от «игровой смены масок», и от «пассивного воспроизведения „зова бытия“».