Игорь Мусский - 100 великих отечественных кинофильмов

Оператор Андрей Москвин экспериментировал с плёнкой, искал освещения, композиционные приёмы, пробовал разные объективы. Наконец ему удалось достичь нужного эффекта, о чём поведал в книге воспоминаний Козинцев: «Я увидел наяву то, что представлялось мне смутно в самых смелых мечтах: написанные густо-чёрным и сверкающе-белым, как зловещие птицы, стояли люди во фраках, а позади нёсся кавардак пятен: месиво юбок, цилиндров, шляп. Призрачный, фантастический, лихорадочный мир был передо мной, он жил, стал реальностью. Несуществующий мир существовал.

Это была реальная жизнь. Но в ней не было ничего от натурализма фотографической копии».

Всеволод Пудовкин вложил немало страсти в исполнение (по дружбе) роли приказчика восточного отдела. Если в первых частях Хозяин, несмотря на упрощённость характеристики, был всё же жизненной фигурой, то в конце фильма открывалось его совершенное сходство с одним из каменных чудищ на крыше собора Парижской Богоматери.

Одна из сильнейших в фильме — сцена расстрела коммунаров на Пер-Лашез. В густой темноте падает в грязь коммунар за коммунаром. Только поблёскивает местами мокрая земля. И вдруг на тёмно-серой намокшей стене слабеющая рука выводит белые буквы: «Viva la commune!» («Да здравствует коммуна!»).

Очень сильно сыграла Елена Кузьмина. Её героиня Луиза появлялась в фильме весёлой, потешной девчонкой, продавщицей модного магазина. Лишения, горе, гнев — приводили её к Коммуне; Луиза заканчивала жизнь у стен Пер-Лашеза. Среди солдат, рывших могилу, она узнавала деревенского парня, которого любила. На очень долгом крупном плане (непривычном для монтажа тех лет) актриса сыграла сложнейшие переходы от потрясения к прозрению, горю, гневу, мужеству, гордости. Это было не только талантливо, но и смело. Сами условия съёмки могли быть приемлемыми только для «своей» актрисы. Она не прибегала к гриму. Москвин на протяжении фильма менял внешность Кузьминой до неузнаваемости. Он создавал светом следы голода, тяжёлых мыслей, мужания.

Как всегда, актёры у Козинцева и Трауберга снимались с полной отдачей. Янине Жеймо надо было бросаться под ноги лошадям, чтобы остановить их. Она сделала это десять раз. Конечно, именно ей это было легко, к лошадям она привыкла с цирковых дней. И всё-таки…

Пётр Соболевский играл роль версальского солдата Жана, образ сложный, тяжёлый. Превратиться из весёлого, подвижного, жизнерадостного парня, каким был Соболевский, в тупое существо, застывшее в каком-то одном, глухом ко всему состоянии, оказалось очень трудно. Актёр писал в книге воспоминаний: «Год спустя, когда съёмки „Нового Вавилона“ были закончены, исполнитель роли Жана отправился к врачу-невропатологу — у него была острая неврастения. И только далеко на Севере, за полярным кругом, проведя два месяца среди безмолвия вечных снегов, снимаясь в фильме „Счастливый Кент“, я вновь обрёл то, что потерял на время, когда был найден Жан Вансан — версальский солдат. Да, дорого стоил мне мой Жан! Трудные это были „роды“».

Козинцев и Трауберг сами монтировали фильм. Иногда каждую склейку приходилось сразу же проверять на экране. В «Новом Вавилоне» почти нет пояснительных титров. Только короткие титры и реплики.

Дли «Нового Вавилона» Козинцев и Трауберг решили заказать специальную музыку. И тут пронёсся слух о молодом композиторе, который только что сочинил оперу по повести «Нос» Н. Гоголя. Звали композитора Дмитрий Шостакович.

Посмотрев фильм (ещё не окончательно смонтированный), Дмитрий Шостакович согласился написать партитуру. Мысли были общими: не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объём: музыка должна сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего. Чего только не было напридумано! «Марсельеза» должна была переходить в «Прекрасную Елену», большие трагические темы контрастировать с похабщиной канканов и галопов.

«До сих пор помню: мы кончили „Новый Вавилон“, и тут же — просмотр, — вспоминал Леонид Трауберг. — Собрались люди принимать картину: из обкома партии Обнорский, Пиотровский, который уже был худруком, Эрмлер, Рокотов — редактор ленинградской газеты „Кино“ и ещё несколько человек. Показали картину, Шостакович сидел за роялем, играл, и когда кончилось, это был даже не восторг. Это был триумф. Выступил Пиотровский и, захлёбываясь слюной, начал орать, что такой картины ещё не было, что фильм должен получить орден, и вообще чёрт его знает что… Но всё это было смешно, потому что после выступил Рокотов, у которого был голос кастрата, он был толстый, тучный, маленький и очень амбициозный. И он тоже начал орать: „Я не позволю опошлять картину. Как вы смеете хвалить эту картину! Не хвалить её надо, а молчать надо. Молчать и плакать от восхищения“. И все так выступали».

Дмитрий Шостакович, написавший прекрасную музыку, не учёл одного обстоятельства. Ведь обычно в кинотеатре дирижёр говорил оркестру: «В этом месте вы играете марш из „Спящей красавицы“, а в этом месте — тремоло». А тут новое музыкальное произведение. Его надо разучить. А на это денег нет. Картина с музыкой Шостаковича шла только в трех кинотеатрах Ленинграда. И повсюду моментально разошлась с изображением. Ведь все не разучено. Поэтому и получалось: на экране похороны, а в оркестре канкан, или наоборот, на экране канкан, а в оркестре похороны. Один из зрителей в книге отзывов в кинотеатре «Аврора» оставил запись: «Дирижёр был пьян».

А потом — привезли картину в Москву и показали её в Совкино. Начинался 1929-й год. Прозвучали обвинения в формализме! Сторонников картины было меньшинство. Так, в защиту «Нового Вавилона» выступил писатель Александр Фадеев.

По-видимому, в самой картине заключалось нечто настолько противоречивое, что могли появиться оценки, казалось, исключающие одна другую уже по политическим позициям.

18 марта 1929 года «Киногазета» сообщала: «Берлин. „Новый Вавилон“ идёт в Берлине в одном из самых больших кино, в „Капителе“. Успех картины — исключительный. Пресса отмечает художественные заслуги не только режиссёров и артистов, но и композитора, написавшего музыкальную иллюстрацию к фильму».

Участник боев Парижской коммуны Густав Инар был поражён силой достоверности таких сцен, как расстрел коммунаров у Пер-Лашез и бои на баррикадах.

Кадры из фильма поместил в каталог своей юбилейной выставки Музей современного искусства в Париже.

Ныне «Новый Вавилон» изучается в кинематографических школах мира как шедевр операторского искусства.

В начале 1980-х годов Леонид Трауберг побывал на просмотрах «Нового Вавилона» в Нидерландах, Англии, Бельгии, Германии, где показывали эту картину с музыкой Шостаковича. Трауберг волновался — как примет картину современный зритель, не устарела ли она? Волновался он напрасно. Уже на первом же просмотре в маленьком голландском городе была почти что овация. Затем был успех в Лондоне. А в Гамбурге в 1983 году случилось просто невероятное. В классической версии «Нового Вавилона» примерно 2800 метров, а была показана копия в 2900 метров. Выяснилось, что во время монтажа Козинцеву и Траубергу пришлось выкинуть начальную сцену знакомства героя и героини в увеселительном саду и сцену их встречи в магазине, а какая-то монтажница эти кусочки подобрала и продала в Берлин — тогдашний, довоенный. А Гамбург купил этот экземпляр фильма у берлинского архива…