Александр Червинский - Как хорошо продать хороший сценарий

Конфликт Паулы в том, что Зак хочет легких, необременительных отношений. Это — препятствие на ее пути.

Вот как теперь выглядит анкета с главными персонажами сценария, (см. стр. 57)

Правую часть анкеты заполнить несколько сложнее, потому что внутренние мотивировки и конфликты выражаются через диалог. Помните, что существование внутренних мотивировок и конфликтов — предмет вашего выбора. Они не обязательны. В «Офицере и джентльмене» для выяснения их придется покопаться, чтобы найти пути каждого персонажа к самоутверждению.

Итак, внутренняя мотивировка — это цель, которую персонаж считает верной, чтоб достигнуть самоутверждения. Это путь, который, по мнению персонажа, приведет его к чувству большей собственной значимости. Внутренняя мотивировка Зака обозна

чается в его постельной сцене с Паулой, когда он рассказывает о самоубийстве своей матери и о том, что она никогда не написала ему ни слова. Когда Паула сочувствует ему, говоря, как это, должно быть, больно — ощутить себя совсем одиноким, Зак отвечает, что когда сознаешь себя совсем одиноким, боли уже не чувствуешь вовсе. Но Паула не верит этим словам.

Диалог показывает, что Паула понимает внутренний конфликт Зака: он никому не может себя отдать целиком. Это внутреннее качество мешает ему достигнуть чувства собственной значимости через принадлежность чему-нибудь или кому-нибудь. Пока Зак не научится доверять людям и отдавать себя другим, у него не появится чувства принадлежности к семье и он не сможет обладать чувством внутреннего комфорта.

Места для внутренних мотивировок Фоули в анкете заполнить нечем. Фильм не дает ответа, в чем причина его яростного желания мучить курсантов. Мы может предполагать, что в действительности Зак нравится ему, что такова его работа, но фильм не исследует этого уровня мотивировок и конфликтов для данного характера.

Интересно отметить, что автор сценария Дуглас Дэй Стюарт предусмотрел внутреннюю мотивировку для Фоули. Когда-то Фоули сам безуспешно пытался стать офицером, вот он и вымещает свою несостоятельность на курсантах. Но в процессе съемок эта мотивировка была опущена.

Внутренняя мотивировка Сида, причина, по которой он хочет стать офицером, — стремление оправдать надежды родителей и занять место покойного старшего брата. А причина того, что он хочет быть с Линетт, — желание ее.

Внутренний конфликт Сида в том, что он так долго жил для других, что уже не сознает, чего он хочет сам. В сценарии (это тоже не вошло в фильм) кто-то отзывался о Сиде как о кукле в руках других людей. Он не отдает себя другим — он хочет быть куклой, жертвует собой целиком и полностью.

В конце фильма Сид решает не быть офицером, т. е. жить ради родителей, — и идет к Линетт, отдать себя ей. Когда же она отвергает его, ему уже не для кого жертвовать собой — и это его убивает.

Внутренний мотив Паулы в том, что она любит Зака. Вы можете возразить, что ее самоутверждение включает желание избавиться от жалкой работы на фабрике и убогого быта, — это тоже верно, но все поведение Паулы, то, как она поддерживает Зака, как отказывается расставлять ему ловушки, говорит о том, что чувства ее гораздо глубже, чем банальное желание поймать мужа.

В результате место для внутреннего конфликта Паулы в анкете остается незаполненным. В Пауле нет ничего, мешающего ей достигнуть чувства самоудовлетворения через любовь к Заку. Другими словами, не существует внутреннего конфликта, который ей приходилось бы преодолевать, подобно Заку, чтоб достигнуть своей цели.

Это типичная схема для любовной истории. Объект — открытая душа, и герою требуется только понять и преодолеть свой собственный внутренний конфликт, чтоб встать на уровень своего объекта, завоевать его любовь и достигнуть своей внешней и внутренней мотивировки.

В окончательном виде анкета для «Офицера и джентльмена» выглядит так:

Остальные характеры фильма попадают в категорию второстепенных персонажей. Хотя они хорошо придуманы и важны для сюжета, они не так существенны для четырех описанных в анкете характеров.

Чтобы поупражняться, постарайтесь заполнить такую анкету для недавно виденных вами фильмов. А потом для своих сценариев. Если они уже написаны. А если нет, непременно проверяйте анкетой свои замыслы!

Есть нечто, приводящее в бешенство авторов американских сценарных учебников. Это разговоры о том, что только европейские фильмы имеют отношение к искусству, а все американские — прилизанные и неглубокие, словом — коммерческие. Это узколобый снобизм, считают американские авторы, думать, что если, глядя фильм, приходится напрягаться, читая субтитры, — то ты видишь нечто имеющее истинную морально-интеллектуальную ценность.

Величие лучших американских фильмов, доказывают они, в том, что, будучи легкими, развлекательными и обращенными к миллионной аудитории, они включают глубокие идеи и принципы, достигающие сознания зрителя на незаметном, глубоком уровне восприятия фильма. Этот глубокий уровень оказывает моральное воздействие на зрителя через тему фильма.

Тема — заложенные в фильме идеи о человеческой природе, скрытые в основе его мысли сценариста о том, как должен вести себя человек, чтобы раскрыться как личность во всей полноте сил и благородстве. Это способ, которым авторы фильма проповедуют «как стать лучше». Тема универсальна. Она обращена к каждому зрителю.

В дополнение к построению сюжета, действия многие сценарии разрабатывают и этот, более глубокий уровень, который напрямую относится ко всякой человеческой жизни. Например, тема Тутси, как вы увидите в дальнейшем в этой главе, не относится впрямую к надеванию женского платья и участию в мыльной опере, но имеет отношение к честности и дружбе, то есть к понятиям общедоступным и к ценностям общим.

Так же как в случае с внутренней мотивировкой и конфликтом, необязательно разрабатывать этот уровень во всяком вашем сценарии. Вполне приемлемо писать сценарий, включающий только внешнюю мотивировку и конфликт и не претендующий на более глубокий уровень. Множество весьма успешных фильмов выбрали именно этот путь. Если вы, тем не менее, решили заняться темой в вашем сценарии, имеет смысл приступить к этому лишь после того, как вы уже написали один или два варианта сценария. Лишь выстроив историю, вы можете выяснить, какие универсальные идеи могут быть извлечены из нее. Если же вы начнете с темы и затем выстроите сюжет на ней, основа вашей истории развалится.