Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Сколько ни гляди на мощное тело, облицованное поблескивающей на солнце сорокамиллиметровой алюминиевой рейкой, придающей изогнутым ребрам каркаса мелкозубчатые контуры, взгляд неизбежно возвращается к будто никогда не кончающемуся перетеканию вертикальных поверхностей в горизонтальные. Текучесть этой формы над речным потоком воспринимается как перетекание самого моста с берега на берег. Направление его мнимого движения необратимо: с юга на север, от ребристого вертикального хвоста к стеклянной горизонтальной голове, но не наоборот. Не удивительно, что подавляющее большинство фотографий «Твиста» сделаны именно с востока, со стороны S-Curve Капура, куда «Твист» обращен витражом своего большого зала. Взгляд на мост с этой стороны, сначала ощупывая многоскладчатую броню, затем вовлекаясь в поворот винта и далее легко скользя по витражу, своим движением слева направо усиливает эффект как бы гусеничного переползания моста с левого берега реки на правый. В сумерках, когда струи Рандсельвы и зубцы елей на высоких берегах начинают чернеть, бесчисленные алюминиевые складки становятся вверху темно-голубыми, как небо, внизу – серебристыми, как всплески стремнины, а витраж загорается золотистым светом, «Твист» превращается в таинственное мифическое существо, в genius loci Кистефоса. Зрелище скорее возвышенное, нежели, по Бёрку, прекрасное.

Внутри «Твиста» всё бело: пол, стены, потолок. На повороте винта форма интерьера не совпадает с внешней формой здания. Ингельс спроектировал втягивающую горловину, в которой почти невозможно отличить горизонтальную плоскость пола от стен и стены от потолка. Инженерам Ramboll пришлось смоделировать внутренний стальной каркас 936 936 Tornsberg N., Møller-Hansen L. O. Op. cit. S. 179. . Поверхности, обшитые традиционной норвежской деревянной рейкой, покрытой белой краской, перетекают одна в другую плавно, как это бывает среди выветренных сугробов. В галерее, привлекающей публику в Кистефос на протяжении всего года, круглогодично царит эстетическая зима – идеальная среда для экспонирования причуд современного искусства.

Зедльмайр не включил терминал в число «новых ведущих задач» искусства, возникавших в Европе с конца XVIII века, причислив к таковым только ландшафтный парк, архитектонический памятник, музей, театр, выставку и фабрику. «В смене задач, поочередно главенствующих после церкви и замка, – писал он, – отражается путь новых богов, которые выступают вместо личного Бога и божественных личностей». Бог ландшафтного парка – природа; бог архитектонического памятника – мощь стереометрических тел; бог музея и театра – искусство; бог выставки и фабрики – машина 937 937 Зедльмайр Х. Указ. соч. С. 37, 38, 78, 79. .

И действительно, качествами, которые Зедльмайр приписал архитектурным жанрам, ставшим «новыми ведущими задачами» взамен старых – церкви и дворца-замка, – терминал обладает лишь отчасти. Выделяю эти качества курсивом.

«Наделяющая гештальтом фантазия отдается им [«ведущим задачам». – А. С. ] с особым пристрастием» , – констатирует Зедльмайр. На мой взгляд, с этим качеством у терминала все в порядке.

«Здесь достигается максимально надежная позиция и часто рождаются устойчивые типы». Такой надежности архитектура терминала достичь не смогла. Пребывая в XIX–ХХ веках в непрестанном поиске, она не породила устойчивый тип. Есть только варианты.

« От них… исходит нечто вроде стилеобразующей силы, так как в соответствие им приводятся и подчиняются другие задачи» . Мне представляется, что архитектура терминала такой силы не приобрела. Напротив, она сама пыталась позаимствовать стилеобразующую силу у церкви, дворца, музея, выставки, фабрики или у не-ведущих задач – терм, триумфальной арки, ратуши – и не смогла подчинить себе ни одну из «новых ведущих задач».

«Они… претендуют занять место прежних великих сакральных архитектур и сформировать собственную середину-среду (Mitte)» 938 938 Зедльмайр Х. Указ. соч. С. 38. . А вот эта претензия у терминала велика.

Почему архитектура терминала, несмотря на претенциозность и большой фантазийно-стимулирующий потенциал, не породила ни устойчивого типа, ни стилистической власти над другими «ведущими задачами»?

Я думаю, причина эта в радикальной новизне бога, которому поклоняется архитектура терминалов. Хотя всякий терминал и сохраняет в какой-то степени верность древнему латинскому Терми́ну (божеству границ и межевых знаков), главный бог современных терминалов – сэкономленное время.

Ландшафтный парк, архитектонический памятник, музей, театр, выставка, фабрика – при их принципиальном несходстве, проявившемся, в частности, в том, что эти «ведущие задачи» сменяли друг друга, не допуская двоевластия, – все они едины в том, что предназначены для траты времени, а не для его экономии. Найти для терминала типологически и стилистически устойчивый архитектурный гештальт невозможно потому, во-первых, что сама идея экономии времени с трудом поддается общеприемлемой визуализации. Во-вторых, средства транспорта столь разнообразны и так быстро прогрессируют в решении задачи экономии времени, что невозможно было бы придерживаться пусть однажды найденного гештальта для водных, железнодорожных, автомобильных, авиационных терминалов и для транспортных хабов, соединяющих все виды перевозок. Главным качеством архитектуры, предназначенной для экономии времени, должна быть высокая пропускная способность всех путей и узлов сооружения. Но тут вступает в силу третье обстоятельство, препятствующее превращению терминала в одну из «новых ведущих задач», – неустранимое противоречие между, с одной стороны, имматериальностью сэкономленного времени и высокой проницаемостью терминала, а с другой – немалой степенью представительности, какой терминал должен обладать в качестве пограничных врат города, области, страны, даже континента.

Таким образом, не существует поэтики терминала. Но из этого не следует, что терминал невозможно рассматривать с точки зрения архитектурной риторики. Ведь риторические средства, к которым прибегает архитектор, более или менее независимы от требований поэтики того или иного архитектурного жанра. Антверпенский Центральный вокзал – яркий пример риторической свободы его создателя.

Винфрид Зебальд с первой же страницы романа «Аустерлиц» ведет тему времени (конец шестидесятых и время «этих записей», весна, ослепительный день, жизнь ночных животных в ноктуарии), подбираясь к вестибюлю антверпенского Центрального вокзала и, оказавшись в нем (заход солнца, сумерки), направляет внимание читателя, как в мишень, на «главное украшение этого заведения – гигантские часы с некогда золоченым, а теперь почерневшим от вокзальной копоти и табачного дыма циферблатом, на котором двигалась кругами стрелка длиною не меньше шести футов. Во время наступавших в продолжение нашей беседы пауз мы оба заметили, как бесконечно долго тянется каждая минута и сколь страшным нам всякий раз казался этот, хотя и ожидаемый, рывок стрелки, походившей на карающий меч правосудия, когда от будущего отсекалась очередная шестидесятая доля часа, а стрелка продолжала все дрожать и дрожала так угрожающе, что при взгляде на нее обрывалось сердце» 939 939 Зебальд В. Аустерлиц. СПб., 2006. С. 5–12. . Я думаю, стрелка часов должна казаться похожей на «карающий меч правосудия» всякому, кто, находясь в сооружении, посвященном богу сэкономленного времени, осмеливается этому богу не служить.