Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Современный исследователь иронически заметил: чтобы рассмотреть знаменитый рельеф колонны, зритель «вынужден бегать кругами наподобие цирковой лошади» 225 225 Янсон Х., Янсон Э. Основы истории искусств. СПб., 1996. С. 103, 104. . Однако ирония тут неуместна. То, что зрителю приходится «бегать кругами», – не промах исполнителей воли императора, а их цель. Ибо надгробие, в отличие от произведения искусства (вспомним различие, проведенное Лоосом), предназначалось не для эстетического переживания, а для магического укрепления памяти о покойном, а в данном случае еще и для совершения заупокойного ритуала или хотя бы для воспоминания о нем. Древний обряд кремации императорских останков был таков: складывали погребальный костер из поленьев, тростника и хвороста, придавая ему вид алтаря, иногда очень высокого; украшали его коврами и разрисованными тканями; вокруг в знак траура втыкали в землю ветви кипариса; водрузив наверх ложе с покойным, поджигали костер факелами, и легионеры в полном вооружении троекратно совершали круг почета 226 226 Сергеенко М. Е. Жизнь Древнего Рима. СПб., 2002. С. 227, 228. . Надгробие Траяна должно было побуждать всякого, кто приблизился к нему, к круговому движению, символически эквивалентному кругам почета вокруг погребального костра. Это движение было неосознанным, ибо зритель просто хотел рассмотреть рельеф.

Видя изображение, иллюстрирующее некое событие, мы научены думать, что намерения и усилия художника были сосредоточены именно на иллюстративной задаче. И вот мы таращимся на спиральный фриз Траяновой колонны, но, устав от попыток разобраться в нем, разочарованно критикуем его создателей, которые дразнили наглядной историей походов Траяна своих современников, в чьих руках не было ни биноклей, ни высококачественных репродукций. Заменив неудобовоспринимаемый оригинал специально отснятыми фотографиями, мы воображаем, что тем самым компенсируем ошибку Аполлодора Дамасского и работавших с ним скульпторов.

Но, по-видимому, ближе к их намерениям другой вгляд на предназначение рельефа Траяновой колонны, согласно которому исходной задачей скульпторов было окантовать колонну спиралью, а уж затем наполнить ее витки такими изображениями, которые побуждали бы зрителя следовать этой спирали. «Подобно скульптору гробницы Эврисака, мастер колонны Траяна обратился к визуальному повествованию о деяниях усопшего, чтобы вовлечь зрителя в воображаемое участие в изображенных сценах, тем самым принуждая его увековечивать память о Траяне. Однако он использовал спиральный рельеф, чтобы инспирировать движение в определенном направлении, точно так, как изображение процессий на таких памятниках, как Алтарь Мира 227 227 Алтарь Мира был воздвигнут по распоряжению римского сената в честь триумфального возвращения Октавиана из Испании и Галлии в 13 году до н. э. , ведет зрителя по предначертанному пути. Иначе говоря, он надеялся, что, соблазнив зрителя следовать повествованию, он подтолкнет его совершать круги вокруг колонны. Когда мы помещаем ее в контекст других императорских гробниц [круглых мавзолеев Августа и Адриана. – А. С. ], манипулятивный мотив спирального фриза становится ясен: подобно кольцевым коридорам в круглых мавзолеях, фриз побуждает посетителя идти вокруг сакрализованного погребения, приобщая его к месту упокоения и, возобновляя ритуалы, совершавшиеся при погребении императора, увековечивать их» 228 228 Davies P. J. E. The Politics of Perpetuation: Trajan’s Column and the Art of Commemoration // American Journal of Archaeology. 101 (1997). .

Чем же оправдано применение такого же приема изобразительного повествования на колонне Марка Аврелия и на Вандомской колонне, в основании которых нет погребений? Там мы имеем дело с художественной формой, чей первоначальный магический смысл, побуждавший человека к ритуальному поведению или хотя бы к воспоминанию о древнем обряде, вытеснен триумфальным смыслом, повышающим жизненный тонус зрителей, но не побуждающим их к каким-либо ритуальным действиям. Ведь и Траян до конца жизни маскировал желание увековечить свое имя якобы чисто триумфальным, государственно-пропагандистским смыслом колонны. Это не значит, что рельефы колонн, подражающих Траяновой, легче воспринимать. Они столь же неразборчивы. Но носителем триумфального смысла являются не изображенные на них сцены каких-то конкретных побед, а сама по себе обернутая рельефным свитком колонна как символическая форма, как знак триумфа персоны, статуя которой стоит на ее вершине.

Две «траяновы» колонны – «Постоянство» и «Мощь», – поставленные Фишером фон Эрлахом перед фасадом венской Карлскирхе, амбивалентны, как и их образец. В них справедливо видят триумфальные жесты во славу возрожденного Габсбургами величия Римской империи. Но они связаны и с темой смерти, ибо Карлскирхе сооружена во исполнение обета, данного Карлом VI в 1713 году его небесному покровителю, св. Карло Борромео, снизошедшему к мольбам императора и чудесным образом прекратившего эпидемию чумы, унесшей десятки тысяч жизней. Спиральные рельефы, обвивающие стволы колонн, изображают сцены из жизни св. Карло Борромео.

Двойная семантика и у дорической колонны, сооруженной на острове Пут-ен-Бэй в западной части озера Эри в 1912–1915 годах по проекту нью-йоркского архитектора Джозефа Фрилендера в ознаменование столетнего юбилея победы американской эскадры под командованием коммодора Оливера Перри над эскадрой англичан и их союзников и последовавшего затем мирного договора между Британией, Канадой и Соединенными Штатами. Она до сих пор остается самой высокой в мире. Одетый в серый гранит бетонный великан высотой сто семь метров имеет двойное посвящение: «Мемориал победы Перри и Международного мира». Суровая мощь колонны, огромная бронзовая чаша-светильник, установленная наверху как бы для жертвенного огня, выражают ее мемориальное назначение: под полом ротонды в ее основании захоронены останки трех американских и трех английских морских офицеров, погибших в бою в 1812 году. Если бы я приписывал этой колонне магическую силу менгира и хотел внести раздор в англосаксонский мир, я должен был бы мечтать о ее разрушении.

В 1631 году умерла при родах своего четырнадцатого ребенка Мумтаз – главная жена Шах-Джахана I, падишаха империи Бабуридов. В память о ней падишах приступил к возведению в своей столице Агре усыпальницы Тадж-Махал, строительство которой заняло около пятнадцати лет. Впоследствии в ней похоронили и самого Шах-Джахана. Автором проекта принято считать архитектора таджико-персидского происхождения Устада Ахмада Лахаури, но, может быть, он был только старшим среди зодчих, воплощавших концепцию своего господина.