Вера Калмыкова - Как начать разбираться в архитектуре

«Уникальный слуховой и певческий опыт Егора Резникова позволил ему совершить сенсационные открытия при экспериментах в акустике таких пещер с росписями эпохи палеолита как знаменитые Ле Портель и Нийо в Арьеже (Франция), Истурице (Испания, баскская автономия), Арси (Бургундия). Изучая их с 1983 года, он впервые установил “несомненную связь между местоположением рисунков и помет со звуковыми свойствами пещер”, более того – по его мнению, “некоторые пометы можно объяснить только исходя из их взаимосвязи со звуком” (из статьи Резникова «Доисторическая живопись, звук и скалы», 2002. – Прим. автора статьи ). <���…> Резников и его помощники, медленно продвигаясь вдоль стен пещер и галерей, издавая гласные и звучащие согласные различной высоты и громкости, искали места, где пещера давала своеобразные “ответы”-резонансы. По результатам были составлены звуковые карты пещер. Вот, например, “симметрия” из галереи Жианеля в пещере Ла Портель – здесь колебаниям высоты звука соответствует чередование рисунков. А знаменитый “алмазный мамонт” в первом мезонине Арси-сюр-Кюр находится в самом резонансном месте большой пещеры. Иногда обнаруживались поразительные звуковые эффекты: например, в одной из галерей той же пещеры Ле Портель на звук “ммм” из глубокой ниши с пометой отвечает и далеко распространяется созвучие, напоминающее рык или мычание бизона – его изображение, конечно, есть в этой пещере. Можно представить, что чувствовали первобытные люди, услышав этот ответ из мира духов!»

Удивительные открытия Егора Резникова подводят нас к пониманию первого важного момента: дом – не только жилище человека. Это обиталище духов (первоначально) или языческих богов. Наконец, в более поздние времена – место присутствия Единого Бога. Идея, крайне важная для христианской культуры, внутри которой мы живем. В частности, для архитектуры.

Второе: с глубокой древности идет представление о том, что внутреннее пространство, предназначенное для жизни или для священного служения, предполагает не только строительную конструкцию, но и изображения, а также некоторые акустические свойства.

Архитектура появилась позже изобразительного и поэтического искусства и позже того, что мы называем театром, а в доисторической древности являлось обрядовым действом. Предшественники сапиенсов довольствовались естественными укрытиями, сапиенсы на первых порах – пещерами, а потом, по окончании Великого оледенения и выходе наружу, какими-то жилищами, о которых ничего не известно.

Первые сооружения, о которых можно говорить как об архитектурных, предназначались не для живых людей. В них жили покойники, а вместе с ними – духи.

Сначала, конечно, по аналогии с естественными пещерами создавали искусственные, специально выдалбливая гробницы в скалах. Затем стоящие на ровной поверхности мегалитические постройки, которые делятся на три типа – дольмены, менгирыи кромлехи.

Люди, умирая, уходили куда-то, и никто не знал, куда, кроме шаманов, говоривших, что знают. Но на земле существовало множество духов, и с ними можно и нужно было общаться. Получалось, что искусство служило посредником между миром людей и миром духов . Это было единственное действенное средство общения с душами мира. Недаром шаман изображался в облике животного, а не человека: не нужно представлять его человеком, он нужен как посредник, и потому должен иметь черты и человека, и животного, а лучше – нескольких животных.

Сколько ошибок ни наделало бы человечество на пути овладения миром, задача искусства остается неизменной. Искусство – мост между материальным и нематериальным (хотя, конечно, мир духов для первобытных людей являлся в той же степени материальным, в какой материальны все окружающие существа).

В эпоху палеолита больше изображали животных, чем людей. Понятно, почему: ведь мамонтов, лошадей, оленей и прочих зверей мы видим со стороны, а себя – нет. Если я не вижу себя, значит, я и другого человека не вижу, потому что у меня нет навыка абстрагирования, взгляда на себя со стороны. Когда этот навык появился, появились и изображения людей, очень условные, потому что индивидуальное начало в то время еще не выработалось.

С чего началось изображение людей? С того, что отделяется от человека самопроизвольно: с его тени на стене той же пещеры, с его отражения в реке, с его следа на земле. С того, что отчуждается от человека без вреда для его телесной целостности. Вопрос о том, не наносится ли при этом вред его духовной сущности, сложен: недаром существовало страшное проклятие на «вынутом следе», жуткие магические ритуалы с отражениями и с тенью (но это совсем другая история). Тень – это силуэт; именно тенью во многом определен характер графических изображений в наскальной живописи.

До поры до времени среди изображений больше женских фигур, чем мужских: женщина – это тайна рождения нового человека, связь внутреннего и внешнего, женское тело – это способ перехода из внутреннего во внешнее.

Мы не знаем, понимал ли древний человек, какое изображение красиво, а какое нет. Вряд ли его способность к абстрактному мышлению поднималась до способности сформулировать представления о прекрасном… но ведь с тех пор и мы продвинулись не так чтобы очень далеко. Однако свои представления о мире он выражал, и очень часто, глядя на изображения, сделанные первобытными художниками; мы говорим, что они красивы.

Материально выраженная красота – неотъемлемая область деятельности человека разумного. А красота во многом возникает благодаря художественному образу , т. е. тому, что помогает одному человеку – художнику – донести до других людей, зрителей, свое представление о мире. Это может быть архитектурное сооружение, картина, скульптура, стихотворение, музыкальная фраза, да что угодно.

До определенного момента человек не создавал художественных образов: это прерогатива только сапиенса.

…Постепенно к первым словам прибавились наскальные – настенные – изображения. Чтобы их описать, слов понадобилось больше, и связи между ними стали более утонченными. Потребовались и возникли новые грамматические формы, например, числа и времени. Со временем многофигурные изображения превратились в обширнейшие повествования, и их тоже надо было объяснять, например, новым поколениям жителей пещеры.

Вероятно, в какой-то момент для соединения двух различных сфер существования (ведь люди жили и снаружи, и внутри) сошлись вместе две абстракции: языковая и зрительная, визуальная. Ведь и язык, и искусство – способы обозначить то, чего нет рядом с нами, способ представления удаленных объектов. Сказать «мамонт там» и нарисовать мамонта – значит показать то, чего мы сейчас не можем коснуться. Но сказать о мамонте и изобразить мамонта – значит, во-первых, представить себе мамонта, а во-вторых – вычленить мамонта (или любое другое животное) из общей неделимой среды, из потока жизни, продемонстрировать его как нечто отдельное.