Вера Калмыкова - Как начать разбираться в архитектуре

В пропорциях архитектурных деталей нередко использовалось «золотое сечение»: a: b = b:(a+b).

Если заняться расшифровкой смыслов числовых значений в готике, то можно погрузиться в неизмеримую математически-мистическую глубь. Жорж Дюби недаром писал, что математика, наука о числах, связывала архитектуру с ходом светил и гармонией григорианского пения. Но очень многие готические знаки зародились в предыдущую, романскую эпоху. Так, Дюби сравнивал романскую церковь с уравнением, фугой, образом космического порядка. Об архитекторах аббатства Клюни известно, что они были прекрасными музыкантами и теоретиками церковного пения.

В представлении средневековых мастеров эпохи готики, а затем и их ренессансных коллег Архитектор и Геометр пользовался небесным циркулем, аналогичным земному. Циркуль – атрибут Бога-Отца, и это видно на сохранившихся книжных миниатюрах. То в одной иллюминированной рукописи, то в другой встречается характерный изобразительный мотив: из облака (вспомним кавос-докса) в верхней части изображения выступает Рука, держащая циркуль. Такова миниатюра из «Эдвинских евангелий» (XI в.) или Псалтыри первой половины XI века из Лондонского музея. Еще более распространенный визуальный сюжет – Господь, проводящий циркулем окружность у Своих ног. Есть еще один вариант – Создатель на престоле и с развернутым циркулем в левой руке (Холкемская Библия, XIV в.).

И, конечно, нельзя забывать, что все это – включая и Соломонов Храм – связано с образом Софии Премудрости Божией, присутствовавшим уже в библейских текстах. В разные времена предпринимались попытки представить Софию не как Мудрость, присущую Создателю, но как некоторую женскую ипостась, присутствовавшую и при творении Вселенной, и при возведении храма Соломона. В раннем христианстве даже существовал миф, согласно которому София была похищена дьяволом и унесена в бескрайние пространства космоса, и там спит в хрустальном гробу на цепях, ожидая освобождения… Поэтому, увидев средневековые или более поздние изображения женщины с циркулем в руках, мы сразу опознаем на них Софию, а не просто аллегорию Геометрии или Архитектуры.

Не забудем, что константинопольский храм посвящен Святой Софии. Следует помнить также, что мифы о женской ипостаси и те, кто их распространял, не были приняты ортодоксальной церковью, гностиков объявили еретиками. Но отзвуки легенды о несчастной женщине, исполненной мудрости, долетели до XI века и отозвались в идеологии Крестовых походов, в той ее части, которая касалась избавления Девы Марии от страданий. Конечно же, и Прекрасные Дамы крестоносцев носили на себе ту же печать жертвенного поклонения и верности. А сюжет с хрустальным гробом и цепями каким-то причудливым путем добрался до русских сказок и известен нам благодаря интерпретации А. С. Пушкина.

Теперь, глядя на витражную розу над входом в готический храм, мы можем вспомнить все эти сложные, переплетенные, взаимодополняющие смыслы.

Выше уже говорилось, что в каждой стране появились свои разновидности готики. Но и этого мало: нет единообразия даже в одной национальной традиции, и поэтому стилистика Шартрского собора отличается от аналогичной, казалось бы, манеры в парижской Сент-Шапель. В Сент-Шапель мы видим так называемую «лучистую», или «декорированную» готику, предполагавшую уменьшение площади каменных стен и соответственное увеличение количества витражей.

В Англии новый стиль прошел три периода развития. Во второй половине XII века во «французской манере» была перестроена восточная часть собора в Кентербери, и с того момента этот архитектурный принцип стал быстро развиваться. Английские готические здания четче на плане, чем французские, разные зоны обозначены резче, больше прямых линий и тонких декоративных деталей, лишенных всяких украшений. Зодчие любили разрабатывать горизонтальные линии, пролеты арок делали шире, в большей степени продолжая развитие образа морского корабля, а не, как ни парадоксально это прозвучит, небесного, чтобы не сказать космического. В конце XIII и в первой половине XIV веков в Англии господствовала так называемая «украшенная готика», характеризовавшаяся множеством витражей и разнообразнейшей каменной резьбой. Огромной популярностью пользовались пинакли– изящные башенки или столбики на контрфорсах, выполнявшие и декоративную, и конструктивную функцию, т. к. они придавали контрфорсам дополнительный вес. Любили в Англии и стрельчатые арки. В результате получилось, что в интерьерах почти исчезли… стены: вместо них стояли арочные проемы, и даже на сводах повторялась тема арки – за счет нервюр, исходивших из одного угла. Часто в украшении появлялся четырехлистный цветок. Украшенная готика сменилась перпендикулярной, предполагавшей преобладание прямых линий. Прямоугольники стали очень популярным мотивом декорирования базилики. Отсюда вел прямой путь к Ренессансу.

В немецких землях утвердилась «кирпичная» готика. Собственно, и романские здания здесь возводились из кирпича, как позже и ренессансные. Из кирпича нельзя создать скульптуру, зато можно выложить сколь угодно сложный орнамент. Для Испании характерен так называемый «платереск» или «платереско» – также невероятно богатый геометрическими орнаментами и сочетающий, как и вся испанская архитектура времен Реконкисты и после нее, европейские и мавританские элементы. Название итальянской «пламенеющей» готики говорит само за себя, и высшее воплощение этой разновидности стиля – Миланский собор, кажущийся порой перегруженным декоративными элементами. Создается впечатление, будто отдельные башенки и пинакли не настоящие, они словно отражают друг друга в гигантских несуществующих зеркалах…

Как мы помним, свод в дороманском и романском храме давал возможность создавать масштабные фресковые композиции. Купол символизировал небо, и роспись (или мозаика) купола была особенно важной, служа идейным центром композиции. Готический храм с его крестовыми сводами, нервами нервюр и мышечной тканью каменной кладки лишен росписей или мозаик. Парадокс: получается, что здесь принципиально невозможно… небо. Но ведь при такой модели оно в прежнем понимании уже излишне, ибо храм – образ Небесного Града Иерусалима: находясь здесь, мы как бы уже на Небесах, «верх» и «низ» несущественны, и Небо уже не существует для нас отдельно – мы на нем или в нем, кому как нравится.

Это не значит, что в эпоху готики не создавались фрески. Создавались, однако не использовались в соборах.

Зато произошел расцвет алтарной картины.

К концу I тысячелетия иконы, уже некоторым образом систематизированные преимущественно по горизонтальной оси, располагались на алтарной преграде, символизировавшей границу между небом и землей. После того как в 1054 г. произошла Великая схизма, или окончательное разделение христианской Церкви на Западную и Восточную, особенно ясно стало видно: в храмах западной, или римской, или католической, как мы говорим сейчас, традиции такое место для икон не укоренилось, здесь преграда – не сплошная стена, а скорее условная граница. Но существовало другое – уступ, расположенный за престолом и предназначенный для предметов литургии (канделябры, кресты и др.). Первоначально он был прямоугольным, в эпоху готики приобрел сложную стрельчатую форму. Так вот, алтарная картина – это престольный образ, изобразительный ансамбль.