Вера Калмыкова - Как начать разбираться в архитектуре

Благодаря Россетти Браун познакомился с Хантом и Миллесом. Художник с симпатией относился к их эстетической программе, хотя и не во всем соглашался с ними. Будучи старше по возрасту и обладая независимым и достаточно сложным характером, Браун никогда не предпринимал попытки вступить в Братство, предпочитая свой собственный путь в искусстве.

Надо сказать, что и сами прерафаэлиты не слишком желали присоединения Брауна. Миллес и Хант относились к нему с предубеждением, так что Россетти, который был не прочь принять друга в Братство, оказался в меньшинстве. Тем не менее, оставаясь номинально независимым, Браун не избежал влияния прерафаэлизма, проявившегося в первую очередь в отношении колорита, который стал более ярким и сочным. В свою очередь прерафаэлиты, оставаясь закрытым объединением, испытывали воздействие мощной и животворной художественной манеры Брауна.

Двадцатилетний Миллес начал работу над картиной «Изабелла (Лоренцо и Изабелла)» (1849) сразу после того, как было создано Братство прерафаэлитов, поэтому это одно из первых произведений, в котором воплотились принципы прерафаэлитской эстетики. Цвета очень яркие, насыщенные, каждая фигура выписана с особой тщательностью. На ножке стула Изабеллы можно обнаружить инициалы прерафаэлитского Братства – P.R.B. (англ. Pre-Raphaelite Brotherhood).

Сюжет картины взят из поэмы английского поэта-романтика Джона Китса «Изабелла, или Горшок с базиликом». Изабелла и Лоренцо полюбили друг друга, но жестокие братья Изабеллы убили ее возлюбленного. Голову Лоренцо Изабелла сохранила в цветочном горшке, где рос куст базилика.

Как было принято у прерафаэлитов, Миллес изобразил на картине своих близких и друзей. Братья Изабеллы написаны с Ф. Д. Стивенса (молодой человек слева, с бокалом в руке), У. Деверелла (слева, задний план), Д. Харриса (толкает собаку). На заднем плане справа – Россетти (пьет из бокала). Пожилой человек, вытирающий губы салфеткой – отец Миллеса. Для Лоренцо позировал У. Россетти, для Изабеллы – жена сводного брата Миллеса.

Сюжет картины Миллеса «Наводнение» основан на реальном факте. 18–19 ноября 1421 года произошло наводнение, одно из крупнейших в истории Нидерландов за пять предыдущих столетий. Около 300 квадратных километров были залиты водой. Полностью затопленными оказались 72 населенных пункта. Сколько народу утонуло, погибло или пропало без вести, точно не известно – от 2 до 10 тысяч. Было также разрушено множество зданий, погибли урожаи и скот. Волны и подводные течения двигали колокола на верхушках затопленных церквей и часовен, поэтому наводнение сопровождал колокольный звон. По легенде, лишь немногих счастливчиков, в том числе и одного ребенка, находившегося в колыбели с кошкой, волнами выбросило на небольшой участок суши. Спасла жизнь ребенку кошка: она прыгала по ней с края на край, пытаясь сохранить равновесие, чтобы кроватка не утонула.

Прерафаэлиты во многом опирались на принципы назарейцев. Их группа также называлась братством . Они тоже восстали против принципов академизма. Тоже нашли эстетический идеал в прошлом. Тоже считали, что должны перестроить свой образ жизни, подчинив обычаи, привычки искусству, иначе невозможно создать необходимые произведения.

Но на этом сходство назарейцев и прерафаэлитов заканчивается.

Во-первых , эпоха, выбранная художниками как эталон. Название группы свидетельствует: они обращались к эстетическим принципам изобразительного искусства до Рафаэля, до Высокого Возрождения, до того момента, когда был создан совершенный образ прекрасного богоподобного человека . С их точки зрения, творчество Рафаэля – это, как мы говорим в уничижительном смысле, салон . Область их поиска – столетия Средневековья, которое действительно дало миру второй после Античности образ цельного человека, единого духовно, физически, социально и практически. В самом явлении, выбранном как эталон, не имелось противоречия между сущностью человека, его стремлениями и занятиями.

Во-вторых , прерафаэлиты вырабатывали собственный изобразительный язык и бескомпромиссно его применяли. Они, конечно, были романтиками, как и назарейцы, но опыт назарейцев для них оказался значительно менее важным в плане творчества, чем опыт Уильяма Тернера, который по-своему обращался и с грунтами холстов, и с красочной палитрой. Помимо этого, прерафаэлиты обратились к тем принципам изготовления и нанесения красок, которые были приняты в эпоху Раннего Возрождения. Художник в любом виде искусства начинается тогда, когда вступает в индивидуальные взаимоотношения с материалом. Если говорить очень коротко, то маслом прерафаэлиты писали как акварелью, а акварелью (Россетти) – как маслом, сухой кистью.

В тот момент, когда прерафаэлиты отказались от традиционной коричневой грунтовки холста и выбрали белую, они, по сути, предопределили облик своих произведений и их общую тональность. И это снимает возможные в любой иной ситуации последствия следующего пункта: в-третьих , они отказались от «большой формы» (фреска) и обратились к малой – к книжной иллюстрации в первую очередь. Опять-таки с этим связано и появление чистого цвета на их полотнах, а чистый цвет невозможен без белого грунта.

Насколько глубоко погружены в литературу прерафаэлиты и их последователи, свидетельствует история с вышеупомянутой поэмой Китса. С одной работой из этой естественно сложившейся серии мы познакомились у Миллеса. Другая принадлежала Ханту (1867 или 1868). И целая череда – художникам, воодушевленным идеями прерафаэлитов: Джону Страдвику (1879), Джону Уайту Александру (1897), Генриетте Рае (1905), Джону Уильяму Уотерхаусу (1907).

Прерафаэлиты воскресили средневековую метафору мира как текста, бытия как Книги. Отсюда их связь с литературой, прежде всего с английской, и сугубое внимание к визуализации словесного образа. Через литературу они попали в самую сердцевину английской народной души, английского народа, английской культуры – к Шекспиру, Китсу, Мильтону, Мэлори. И в Артуровский цикл, что очень важно, т. к. оригинальной изобразительной традиции в средневековой Англии, как мы видели, не было, а литературная – была.

В-четвертых , прерафаэлиты воплотили основную идею XIX столетия. Это опять, в который раз, однако на новом уровне – стремление познать и возвеличить природу как Творение, проявления воли Творца и Его близости к людям. Вот почему они с такой тщательностью воссоздавали малейшие детали пейзажа, вот почему над той или иной работой корпели по несколько месяцев. Это очень точно подметил искусствовед Джон Рескин, писавший, что на самом деле легко научиться управлять кистью и писать травы и растения с достаточной верностью и жизнеподобием. Но вот передать тайну, скрытую в каждом растении, или нежный изгиб и волнистую тень взрыхленной земли, найти во всем, что кажется мелким, проявление вечного божественного созидания, красоты, величия – это по-настоящему трудно.